This is a digital copy of a book that was preserved for generations on library shelves before it was carefully scanned by Google as part of a project to make the world's books discoverable online. It has survived long enough for the Copyright to expire and the book to enter the public domain. A public domain book is one that was never subject to Copyright or whose legal Copyright term has expired. Whether a book is in the public domain may vary country to country. Public domain books are our gateways to the past, representing a wealth of history, culture and knowledge that 's often difficult to discover. Marks, notations and other marginalia present in the original volume will appear in this file - a reminder of this book's long journey from the publisher to a library and finally to you. Usage guidelines Google is proud to partner with libraries to digitize public domain materials and make them widely accessible. Public domain books belong to the public and we are merely their custodians. Nevertheless, this work is expensive, so in order to keep providing this resource, we have taken Steps to prevent abuse by commercial parties, including placing technical restrictions on automated querying. We also ask that you: + Make non- commercial use of the file s We designed Google Book Search for use by individuals, and we request that you use these files for personal, non-commercial purposes. + Refrain from automated querying Do not send automated queries of any sort to Google's System: If you are conducting research on machine translation, optical character recognition or other areas where access to a large amount of text is helpful, please contact us. We encourage the use of public domain materials for these purposes and may be able to help. + Maintain attribution The Google "watermark" you see on each file is essential for informing people about this project and helping them find additional materials through Google Book Search. Please do not remove it. + Keep it legal Whatever your use, remember that you are responsible for ensuring that what you are doing is legal. Do not assume that just because we believe a book is in the public domain for users in the United States, that the work is also in the public domain for users in other countries. Whether a book is still in Copyright varies from country to country, and we can't off er guidance on whether any specific use of any specific book is allowed. Please do not assume that a book's appearance in Google Book Search means it can be used in any manner any where in the world. Copyright infringement liability can be quite severe. About Google Book Search Google's mission is to organize the world's Information and to make it universally accessible and useful. Google Book Search helps readers discover the world's books while helping authors and publishers reach new audiences. You can search through the füll text of this book on the web at http : //books . google . com/| Allgemeine Musiklehre . J. Winkler Mu9 efff. f^s ■ )» ■ )» ■ )» ■ >» )» »> - ») e8 (« - (« ■ «< ■ «< ■ <« ■ <« ■ « » NAUMBURG BEQUEST THE MUSIC LIBRARY OFTHE HARVARD COLLEGE LIBRARY ■ ») ■ ») ■ ») ■ )» ■ >» ■ »» nysM«. - «< ■ (« ■ <« ■ (« ■ « » «c - Digitized by Lj|)0^ IC 'y^^'^< ^,^, ^.^^^.^;^,,4::..-,^:;_>':^:^r ^ DATE DUE ■ • GAYLORD PRINTEOINU.«. A, | Digitized by LjOOQiC Digitized by VjOOQiC Allgemeine MnsUdebre. /f Ein Hand- und üebungsbucli fttr Jedn, wekher sich in den mosikalisehen Gegenständen nntemchten wiB. Ffir jeden Musiker, •^ ganz besonders aber für Lehrer, Seminaristeiii Prftparanden etc. v^fasBt von M. J. Winkler, k. ScmiiiM'toluwr. -'^^^^^9^^n. Ndrdlingen« Druck nnd Verlag der C. H. Beck^Bchen Buchhandlung. l 8 7 0, f DigitizedbyVjOOQlC Uni a'^ir»/?^.- EDA ivü.... — j -^^'^ LIBRARY Digitized by V^OOQIC X Vorrede. Was in der Hegel nicht gelesen wird, ist die Vorrede, Vorerinnening etc. ^^ eines Baches. Gleichwohl nnd aaf diese Gefahr hin will der Verfasser nicht ^ unterlassen, ein paar Worte Aber Zweck nnd Inhalt des vorliegenden Werkes zu sagen. Der Zweck der „allgemeinen Mosiklehre'^ ist, einen Begriff von dem ^, m geben, was jedem Musiker zu wissen nothwendig ist Die allgemeine Musiklehre ist also kein Buch gleich einer Schule für ' Gesang oder für irgend ein einzelnes Instrument, sondern es ist der Inhalt dessen, was Jeder als allgemeines Wissen sowohl zur Erlernung des Gesanges als auch jedes Instrumentes braucht und wohl auch Oberhaupt jeder Musiker wissen soll. Gleichwohl ist der Verfasser über diesen Zweck hinausgegangen, indem er da und dort das Buch, hoffentlich zum Besten der Sache, zu einem Uebungs- buche gebrauchte. Diess ist der Fall in Beziehung auf Skalen, Intervallenlehre, Accorde, Klavier, Orgel, Gegenstände, die hauptsächlich auch in das Leben und Treiben angehender Lehrer eingreifen. Es wird wohl kaum eines Beweises bedürfen, von welch ausserordent- licher Wichtigkeit fürjedenMusiker die genauesteEenntniss und durch- greifendste Uebung der Skalen ist, und wer vollends ohne Störung und Aufenthalt die Harmonielehre gründlich verfolgen will, der kann, so zu sagen, nicht athmen ohne diese ganz unerlässlich genaueste Kenntniss und Uebung der Skalen, denn auf sie stützt sich die eben so wichtige Intervallen- lehre, deren ausgezeichnetes Studium ebenso unerlässlich ist, da diese den Inhalt der Accorde bildet So führt also Alles immer wieder auf die Skalen zurück, als zum Urgrund aller Harmonie. Aber auch für Stimmbildung, für Festigung des Gehöres, als ganz vor- treffliches Mittel fOr jedes Instrument müssen die Skalen gelten. yitizedby Google y — IV — Daher werden Lehrer and Schfller in vorliegendem Werke üebongs- material genog finden, nnd es möge diess als Beweis gelten, ¥rie hoch- wichtig dem Verfasser diese Zweige musikalischer Emist durch eine.lang- jälirige Erfahrung geworden sind. Es soll das Bach hierin ein treuer, aufrichtiger Freund sein, nnd wer ihm vertrauensvoll folgt, und an seiner sorglichen Hand festhält, der wird auf dem besten W^[e zum richtigen Ziele gelangen, was von ganzem Herzen wünscht Eichstftdt im August 1869. der Verfasser. Digitized by VjOOQiC Inhalt. Seha T t 8 1. 8 2. 8 >• 8 4. g 6- 8 6. 8 7. 8 8. 8 9. 8 10. 8 11. 8 12. 8 18. 8 14. 8 16. 8 16. 8 17. 8 18. 8 1«. 8 20. Eliil«ltii]ig : Seile IL — Laut. — Klang. — on 1 L ToBlehre. Tongrenzen. — Ton- oder KotensyBtem. — Ton- oder Notenschrift. — Schreibweise 5 SchloBsely Stimmen . . . 9 Tonlagen 10 Erhöhung und Vertiefung der §21. Töne 14 Doppelte Erhöhungen und Vertiefungen 16 Das Wiederherstellungs- od. Auflösungszeichen . . . 16 Intervallenlehre. — Bezeich- nung der Intervalle . . 18 Die Tonarten. A. Durtonarten . . . 23 Ergänzung d. Intervallenlehre 28 Vorzeichnungen der Dur- tonarten 80 B. Die MolUonarten. 86 Vorzeichnungen der Moll- tonarten 87 Verwandtschaft der Tonarten 88 IL Rhythnük . . . 40 Zwei- und Dreitheiligkeit . 47 Die Pausen 49 Die Taktarten 50 § 22. Auftakr, Aufstreioh . . . 65 § 28. Schreibweise in Beziehung auf Takteintheüung. . . 56 § 24. Abkürzungen in der Schreib- §26. weise 57 Zusammengesetzte TakUrten. •^ Accent 60 Verzierungen. — Vortrags- § 26. zeichen. — Melismatische Figuren und Zeichen . . 65 § 27. Der lange Vorschlag . . . 65 „ kurze Vorschlag . . . 66 Seite Der Doppelvorschlag • . 66 „ Doppelschlag ... 66 n TriUer 67 „ Pralltriller (Mordent) . 68 „ Doppeltriller .... 69 Trillerkctte 69 Fernere Zeichen • . • . 69 m. Harmonie • . • 71 Der Dreiklang 73 Tonikadreiklang .... 78 Ober- u. Unter-Dominanten- Dreiklang 78 MoU-Dreikiänge .... 73 Der verminderte Dreiklang 73 „ übermässige Dreiklang 74 Reiner Satz 75 1. Bezeichnung der Drei- klänge (BezÜferung) . 77 2. Dreiklänge nacheinander zu nehmen, wie sie am Nächsten liegen ... 78 gemeinschaftlicher Ton . . 78 Oberdomioantenverbindungen 79 Unterdominanten Verbindungen 80 Aeusserer Zusammenhang • 80 innerer Zusammenhang oder Dominantenverhältnlss . 80 Uebungsbeispiele .... 81 Mehrdeutigkeit der Töne . 83 Enge und weite (geth eilte) Harmonie 84 Dominantenvierklang . . . 85 Gesetz der Auflösung . . 86 Auflösung des Dominanteta- Vierklanges 87 Trugschluss 88 Der Nonaccord 88 Der verminderte Sextaccord 88 Versetzungen oder Umkeh- rungen der Accorde . . 89 Sext-Accord . . . . ^^ . 90t Digitized by LjOOQIC — VI Seite Formen der Sextaccorde 90 VerbinduDgen vermittelst der Sextaccorde 91 Verbindungen der Stufen ver- mittelst der Sextaccorde . 92 Uebungebeispiele .... 94 Der Quart-Sext-Accord . 95 § 28. Kadenz 96 § 29, Versetzungen (Umkehrungen) des Dominantenvierklangs 97 a) der Quintsextaccord . . 97 Uebungsbeispiele . .» . 99 b) Terz-Quart-Accord . , lofr Uebungsbeispiele . . . 102 c) Sekundaccord .... 103 Uebungsbeispiele . . . 104 § 30. Andere Vierklänge od. Sept- accorde 106 §31. Verzögerungen oder Vorhalte 106 Bindungen 108 Uebungsbeispiele .... 109 g 82. Vorausnahmen oder Antici- patlonen 110 § 33. Die Modulation . . . . 111 § 34. Durchgangstöne .... 113 „ diatonische 113 Y, chromatische 114 § 35. Durchgangs- u. Mischaccorde 114 g 36. Figuration 115 „ der Harmonietöne 115 Harmoniefreie Hilfstöne . . 115 Figuration durch alle Stimmen 1 1 6 ff im Basse . . . 116 ^ in den Mittelstimmen 116 Die Melodie in Jeder Stimme 1 1 7 cantus flrmuB 117 § 37. Kontrapunkt .... 117 Homophonie 118 Polyphonie 118 Consonanzen, Dissonanzen . 118 Der doppelte Kontrapunkt . 118 Kontrapunkt in der Oktave 119 Subjekt, Hauptthema , . . 119 Kontrathema ...... 119 Dreifacher Kontrapunkt . • 119 Vierfacher Kontrapunkt . . 1 20 § 38. Die Nachahmung (Imi- tation) 120 Engführung 121 § 39. Der Kanon 121 geschlossen und offen . .122 Kanon Ober einen Choral • 122 Doppel -Kanon 123 Ratl^el-Kanon 125 § 40. Die Fugfe 125 Thema ........ 126 Durchführung 126 Thema und Antwort ... 126 Seite Führer, dux 120 Gegensatz 126 Zwischensatz 126 Das Thema vergrössert oder verkleinert . . • , • 127 Engführung « 128 Durchführung 128 Orgelpunkt 128 Beispiele 128 Doppelfuge 130 Dreifache Fuge . . . . . 130 Fu^e über einen Choral • . 130 Fugato, Fughette .... 130 Stimmordnung 130 Strenge oder freie Fuge . 130 fugirt 131 rv. Die Pdrm ... 131 g 41. Thematisch 131 Mannigfaltigkeit . . . . 331 Einheit 132 Motive 133 Satz 134 Abschnitt 134 Motivglieder 134 Die Periode 134 Vordersatz und Gegensatz oder Nachsatz .... 134 Der Gang 135 g 42. Benützung der Motive durchUmbildung Inder thematischen Arbeit . 136 Liedform 140 Trio 140 Thema mit Variationen . . 140 Rondofoml 143 Sonate 143 Hauptsatz, Haupt- oder The- magruppe 143 Uebergangsgruppe, Einlei- tungssatz 144 Gesangsgruppe 144 Zweiter Tbeil 144 Dritter Theil 144 Grundform 144 Das Adagio oder Largo . • 145 Scherzo 145 Menuett 145 Finale 145 Sinfonie 145 Ouvertüre 145 Entr' acte 146 Das Concert . . . . . . 146 Prinzipalstimme 146 Die Fantasie 146 Das Notturno 146 Serenade 146 Die Variation 146 die Toccata , . ^^ . . - 147 yitizedbyLiOOgle — vu - Seite Die Caprice 147 Die Etade 147 Sologesang 147 Chor 147 GesaDgsquartett 147 Das Ballet 147 43. Das Orchester ... 147 Streichquartett 147 Harmonie 148 Saiten- oder Bogeninstrumente 1 48 Rohrinstrumente .... 148 Blechinstrumente . . • . 148 Die Violine 148 Haltung 149 Applikatur 151 Lagen, Positionen . . . . 151 Die Viola 154 Das Violoncello ... 154 Flageolettöne 154 Schwingungsknoten . . . 154 Der Kontrabass, Vlolon 155 Die Flöte 155 Kopfstück, Mittelstück, Fuss- stück 155 Terzfi5te 155 D-Flöte 155 Das Piccolo 156 Die Klarinette . « . . 156 Die G-Klarinette . « . . 157 Die A-Klarinette .... 157 Die B-Klarinette .... 159 Das Bassethorn . . . 160 Die Oboe 160 Das englische Hörn. . 160 Das Fagott 160 Waldhorn 162 Das Stopfen 162 Hoch B-Hom 162 Hoch A-Horn 163 Das F-Horn 163 Das £-, £s-Hom .... 163 Das D-Hom 163 Das C-Horn 163 üefB-Horn 163 Die Trompete .... 164 Die Posaune 164 Zugposaune 164 Bass-Posaune 165 Alt-Posaune 165 Tenor-Posaune 165 Die Pauken 165 Der Satz fQr zwei Homer . 167 Der Satz für zwei Trompeten 168 Chromatische oder Ventil- Instrumente 168 Die VenUltrompete ... 168 Alt-Trompete 169 Tenor-Trompete .... 169 Seite Das Ventilhorn 169 Die Ventilposaune .... 169 Ophicleide, Serpent . . . 169 Partitur 169 InstrumenUl-Muster . 170—200 Satz fl^r Hörner undFagoite 201 Satz fürKlarioettenu. Fagotte 201 Harmoniem^8ik 201 Blechmusik 201 44. Das Klavier 202 Die Stellung der Hände . . 202 Der Anschlag 203 Legato-Anschlag .... 203 Regeln beim Studium der Fingerübungen .... 203 Haltung der Hand .... 203 Fingerübungen . . . 204—213 Uebungen mit festliegender Hand 209 Uebungen mit fortrückender Hand 210 Uebungen für 4 Finger . . 212 Die Durtonleitem . . 213—216 Die Mollskalen . . . 216—219 Chromatische Skala ... 219 Klaviersiimmen 220 45. Die Orgel 221 Gehäuse 221 Pfeifenwerk 221 Mechanik 221 Gebläse 221 Regierwerk 221 Koppelung 221 Stumme und klingende Pfeifen 22 1 Prospekt 221 Labial- und Zungenpfeifen 221 Zungen- und Rohrwerke . 224 Manual und Pedal .... 225 Haupt-, Ober-, Unterwerk . 225 Windsystem 226 Disposition 228 Uebungen für beide Hände 230-241 Das Pedalspiel 241 Uebungen im Abwechseln der beiden Fussspitzen . . . 241 Anwendung des Absatzes 242—246 46. Die Singstimmen . . 246 Weibliche 246 Männliche 246 Stimmregister 247 Athemholen 247 Melodrama 248 Rezitativ 248 Arie 248 Ariette 248 Cavatine 248 Arioso 248 * Digitized by v!jÖV3Q IC — vni — § 47. Seite Chor 248 Die Kantate 249 Die Motette 249 Die Hymne 249 Das Oratorium 249 Die Oper, Opera seria, boffa 249 Die 8pleloper 249 Vom Vortrag .... 260 Seile Der Direktor 252 § 46. Der Choral 258 Die Neumen «254 Choralsohlüssel 255 Transposition derselben . . 255 authentisch 266 plagal 256 Kirchentonarten . . . . « 257 Digitized by VjOOQiC Einleitung. Schill — Laut - Klaag. -* Ton. Das Organ, durch welches die Musik auf uns den nächsten Eindruck übt, ist das Ohr. Im Mgemeinen wird alles Hörbare, Alles, was wir vemehmen, mit dem Namen „Schall'^ bezeichnet. Ein Schall entsteht durch das Erzittern (Oscilation) eines Körpers, wel- ches durch die Luft oder durch einen andern Körper veranlasst, sich bis zu nnserm Ohre fortsetzt und von diesem durch die Gehörwerkzeuge empfunden wird« Biese Empfindung nennt man „Hören'^. Gewöhnlich gebraucht man die Benennung Laut als gleichbedeutend mit Schall. Die neuere Ansicht geht dahin, dass es besser gethan sei, in Ansehung der Anwendung auf Musik unter Laut die einzelnen Schalle, aus welche« die Worte beim Gesangstexte bestehen. Laute zu nennen. Ausser der menschlichen Stimme werden für Musik auch Instrumente verwendet — Jedes derselben unterscheidet sich durch die Art und Weise des Schalles. Die Klarinette, Flöte, Trompete, das Hörn etc., jedes dieser Instrumente hat seinen eigenthümlichen Klang, wodurch es sich von den andern abhebt — Man nennt das- Eigenthümliche, die Beschaffen- heit des Klanges eines Instrumentes — Klangfarbe, im Französ. ümbre (spr. timbr). Kann man im Klange eine bestimmte Höhe oder Tiefe wahr- nehmen, so erhebt er sich zum Ton. Es ist gesagt worden, dass der Schall — also auch jeder Laut, Klang und Ton durch das Erzittern oder durch die Schwingungen eines Körpers veranlasst werden, wozu dieser schwingende Körper durch die Luft oder durch einen andern Körper gebracht wird. . ^ ^ • Es ist diess am Sichtbarsten, wenn z. B. eine l&ngere Darma^tö etwas /^* angespannt wird. Eine solche Saite wnd leicht durdi die Luft*) oder ausser-^ *) Diess ist am Erkenstliclnleii s. B. bei der Aeolsharfe. Digitizecfby Google — 2 — dem durch Schnellen mit dem Finger zum Schwingen gebracht In beiden Fällen sieht das Auge leicht das Erzittern der Saite. So lange nun die Schwingungen dauern, so lange währt auch der Ton, und dieser nimmt in dem Grade ab, als die Schwingungen schwach werden. Elastische Körper sind die geeignetsten, einen Schall zu erzeugen. Blei ist nicht elastisch, und ist daher ein schlechter Gegenstand zur Hervor- bringung eines Schalles; dagegen ist die Glockenspeise um so tauglicher, weil dieselbe sehr elastisch ist, also auch leicht zu -Schwingungen veranlasst wird. Daher wird der Elang einer Glocke sehr leicht gedämpft, wenn sie etwa nicht frei hängt, wohl gar auf einem anderen Gegenstande aufsteht, was Alles nichts Anderes heisst als; wenn sie in ihren Schwingungen ge- hemmt wird. Die Schwingungen der Glocke werden durch einen andern Körper ver- anlasst, etwa durch den Schwengel, durch einen Schlag mit der Faust, wäh- rend es in einer Orgelpfeife, in einem Blasinstrumente, die in denselben ent- haltene Luftsäule selbst ist, welche durch das Einblasen eines Luflstrahles in Erschütterung konunt, und so durch Reibung zum Klingen oder Tönen Ver- anlassung gibt Je länger der erzitternde Gegenstand, desto tiefer der Ton und umgekehrt, je kürzer der erzitternde Körper, desto höher der Ton. Da- her geben die längsten Pfeifen einer Orgel die tiefsten, die kürzesten die höchsten Töne, oder, je höher auf der Violine gegOA den Steg hinaufge- griffen wird, desto höher wird der Ton, weil der Baum zwischen Steg und Finger, also die Saite immer mehr verkürzt wird. Der Grund, dass lange Körper tiefe, kurze Körper hohe Töne geben, liegt darin, dass lange Körper langsame, kurze Köi*per schnelle Schwingungen machen. Darum sind erstere auch sichtbarer, was leicht an einer tiefgestimm- ten Darmseite bemerkt werden kann, deren Schwingungen leicht zu verfolgen sind, was bei kürzeren Saiten kaum oder gar nicht der Fall ist. Also je länger der schwingende Körper, desto langsamer die Schwingungen und tiefer der Ton, und je küraer der schwingende Kör- per, desto schneller die Schwingungen und höher der Ton. Der Ton entsteht, wenn die Schwingungen gleichförmig erfolgen, wenn sie aus einerlei Geschwindigkeit bestehen. Hierauf übt die Dicke und Schwere eines Körpers Einfluss. Ein dicker, schwerer Körper schwingt langsamer als ein dünner, daher für tiefere T&ae einer Geige auch dickere Saiten. Die Zahl der gleichförmigen Schwingungen in einer Sekunde bestimmt die Höhe oder Tiefe unserer musikalischen Töne. Verschiedene Akustiker*) setzen auch die äusseissten Grenzen der Schwingungszahlen verschieden. — Chladny nimmt für den tiefsten Ton in der Sekunde 30 — 82, andere 8 Schwingungen, für den höchsten Ton 48,000 an. \«^ Istmun ein Körper so beschaffen, dass er zum Theil aus dickerem, »zum TheÜ aus dünnerem Stoffe besteht, so können natürlich auch die Schwin- gungen desselben nicht gleichförmig sein. Z. B. die Glocke, welche da, wo *) Akustik — die Lehre vom Schall. Digitized by VjOOQIC _ 8 — d^ Sehweiigd anschlägt, dicker gefonnt ist als an ihrem obem Theile, schwingt Ton letzterem ans schneller, als von der dickeren Stelle, daher sind an jeder Glocke vorzugsweise zweierlei Klänge zu vernehmen. Ihre Schwingungen sind also nicht gleichförmig, sondern gemischt Sind die Schwingungen eines Körpers von solcher Ungleichartigkeit, dass eine bestimmte Tonhöhe gar nicht zu vernehmen ist, sondern der Schall ver- worren erscheint, so hat man hiefär den Namen Geräusch — * z. B. beim Wasserfall, und da auch das Geräusch in seiner Art verschieden sein kann, die weitem Ausdrücke: Gerassel, bei fahrendem Wagen, Rollen «^ des Don- ners, Prassefai — des Feuers u. dgl. Die gleichförmigen Schwingungen sind es, welche die musikalischen Instrumente zur Erzeugung eines reinen Tones befähigen. Hiezu können die Orchester-Pauken noch gerechnet werden, wenn die Felle möglichst gleich dick und nach allen Bichtungen gleichmässig gespannt sind; denn nur unter diesen Voraussetzungen haben sie richtigen, bestimmbaren Ton. Andere In- strumente, z. B. die der Janitscharenmusik, wie Triangel, türkische Becken etc. verdienen den Namen musikalischer Instrumente nicht; sie tönen mcht, sie machen blos Lärm, sind Schallwerkzeuge. Hier ist nun noch eine interessante Erscheinung zu erwähnen, und diess sind die Beitöne (Aliquottöne). Jeder Hauptton hat noch Bei- oder Nebentöne, oder, neben den Schwin- gungen, welche den Hauptton erzeugen, gibt es noch Nebenschwingungen« welche während einer Schwingung des Haupttones noch 3, 4 und viel mehr Schwingungen vollbringen. Jede dieser Nebenschwingungen bildet zum Hauptton einen Bei- oder Nebenton (Partial-, Theil-, Aliquotton). So kann man bei einem Flügel oder Querpiano leicht die Bemerkung machen, dass, wenn man etwa folgende Basstöne ■ y . r r n anflehlägt, die darüberstehende Quinte oder eigentlich Duodez j> J J ^ H m ¥^ ganz vernehmlich mitklingt. Diese Beitöne sind aber nicht nur beim Klavier, sondern auch bei achtfüssigen Begistem einer Orgel, besonders bei Zinn- pfeifen zu bemerken. Diese Erscheinung beim Klavier kann nicht etwa dahin ausgelegt wer- den, dass eben dieser Ton mitklinge, weil er im Instrumente enthalten, und durch die Erschütterung der Luft beim Anspielen des Haupttones mitklinge. Nein; denn wenn man den Dämpfer fest auf die Duodez drückt, so hört man sie dennoch mitklingen, ein Beweis, dass der Aliquotton durch die Nebenschwiogung der Hauptsaite selbst entsteht — Es haben die Akustiker viel dafilr und dagegen gesprochen, ob die Aliquottöne nothwendig, <>KM^Ip — 4 — zur Qualität des Tones beitragen oder nicht Die neuesten Forschungen und Aufstellungen werden hierüber wenig Zweifel übrig lassen. . Das obenanstehende Material der Tonkunst sind die Töne*}, deren Masse aber, akustisch angesehen, sowohl nach ihrer Höhe als Tiefe so weit gehen, dass das Ohr sie nicht mehr fassen kann. Für die praktische Musik müssen also nothwendig Grenzen -^ Tongrenzen — gesetzt werden. Wir werden am geeigneten Platze darauf zurückkommen. Für jetzt nur so viel, dass bekanntlich die Töne theils durch die mensch- liche Stimme, theils durch musikalische Instrumente hervorgebracht werden« Im ersten Falle heisst dann die Musik Yocalmusik, im zweiten Falle Instrumentalmusik. Die Töne müssen eine Zeit haben, in welcher sie hervorgebracht wer- den, und zwar kann diese Zeitdauer länger oder kürzer, gleich oder ungleich abgemessen sein. Diese Zeitdauer nennt man Geltung. Töne können als eine Reihe, als Tonreihe auftreten, dann gestalten sie sich zur Melodie. Die Lehre von der Melodie heisst Melodik. Die Melodie muss aber einen Sinn haben, muss nach Gesetzen in Ab- schnitte und Theile gegen einander abgemessen wenden. Dieses Abmessen, oder diese Taktmässigkeit, mit gleicher Berücksichtigung des innem Gewichtes nennt man Rhythmus; die Lehre desselben heisst Rhythmik. Ist eine solche Taktmässigkeit und sich wiederholende Ordnung bei einer Folge von Tönen nicht vorhanden, so ist diese Tonfolge unrhyth- inisch, wie z. B. beim Choralgesange, in welchem sich die kürzere oder längere Dauer der Töne nach der Kürze oder Länge der Textsilben richtet Rhythmus kann auch bestehen ohne Töne, also für sich allein, z. B. bei Märschen, welche durch Trommeln erschallen. Eine Melodie, ein Tonstück, von .einer einzigen Stimme ausgeführt, heisst einstimmig. Gehen mit der Melodie zwei, drei, vier und noch mehrere Stimmen in eigener Tonreihe, so heisst diess zwei-, drei-, vier- und mehrstimmig. Dieses Zugleicherklingen mehrerer verschiedener Stimmen in von der Melodie sich unterscheidenden Tonreihen, welche in passendem Verhältnisse zu einander stehen müssen, nennt man Harmonie. Jede Stimme, welche sich an mehrstimmigen Tonstücken betheiligt, wird für sich Stimme genannt So ist die in einem vierstimmigen Liede oberste oder höchste Stimme die erste, die nächst tiefere die zweit» Stimme u. s. f. Harmonie nennt man aber auch in einem vollständig besetzten Orchester den ganzen Körper, oder die ganze Gruppe der Blaseinstrumente, sowie, wenn diese allein Tonstücke ausführen, man derartige Musik Harmonie- mnsik und die mit lauter Blechinstrumenten ausgeführte Blechmusik nennt *) Man sagt oft von einem Instrumente, es habe einen guten, vollen, runden oder spitzigen, starken, schwachen etc. Ton. — Auch von Kttnstlem sagt man in der musikalischen Umgangssprache, er habe s. B. einen schönen, breiten, vollen oder schwachen Ton. Der Ton, welcher hier gemeint ist, ist die Art des Tours überhaupt und ist das Ergebniss einer tüchtigen Technik, bei Blaseinstrumenten eines richtigen und guten Ansatses (Embouchure, spr. Ambuschür). Ein gutes Instrument ist jedenfalls sur Hervorbringung eines guten Tones wesenlliohe Bedingung. Digitized by VjOC — 6 — Melodie und Harmonie sind die Bestandtheile eines Kunstwerkes. Ein Tonstück kann als reine Gesang- oder Vokalmasik, oder als reine Instrumentalmusik auftreten, oder es kann die Vokalmusik von der InstruAentakausik begleitet werden, z. B. bei Chören etc. Keine Vokalmusik, oder dieselbe mit Begleitung der Instrumentalmusik za kirchlichen Zwecken, zum Gottesdienste angewendet, heisst Kirchenmusik. Instrument almusik kann selbsüständig auftreten z. B. in Sinfonieen, Ouvertüren, im Drama, als dramatische Musik (Oper) als Ballet-, Tänzmusik. Jede Art von Tonstücken bewegt sich in gewissen Einrichtungen und Formen, worin sie sich unterscheiden. Diese Lehre nennt maJi Formenlehre. Die Musik theilt sich in schaffende oder erfindende und in Tortragende Kunst. Die schaffende Kunst verbindet die Töne nach den Gesetzen der Schönheit — Aesthetik — in musikalischen Sätzen zu einem kOnstlerischen Ganzen und die Lehre hiezu heisst Compositionslehre. Die vortragende Kunst gibt die geschaffenen Werke im Gesänge oder durch Instrumente. Jedes dieser beiden Fächer hat Theorie und Praxis. Die erfin- dende oder schaffende Kunst nennt ihre theoretische Lehre Tonsatzlehre. Die praktische Ausübung des Schaffens ist die Composition. Der theoretische Theil der vortragenden Kunst besteht sowohl für Gesang als auch für jedes einzelne Instrument in der betreffenden eigenen Schule, in den Kegeln und Uebungen, welche zur technischen und künstlerischen Ausbildung führen. Diess zusammengenommen nennt man gewöhnlich Schule. Ist diese Schule zur künstlerischen Reife gelangt, so tritt sie als ausübende, vor- tragende Kunst auf. Tonlehre. §. 1. TonsreizeD. — Ton- oder Notensystem. — Toa- oder Noteosekrilt Sehrelbwflsf« Wir haben schon gehört, dass die Menge der Töne in's Unzahlbare geht. Diese Menge, welche sowohl in Hinsicht auf Höhe als Tiefe dem Ohre nicht mehr fasslich sind, können also auch für die Musik nicht mehr von praktischem Werthe sein. Im Interesse des praktischen Werthes bestehen für den Umfang sowohl der menschlichen Stimme als auch für die einzelnen Instrumente allgemeine Tongrenzen, allgemein insofeme, als sie den meisten betreffenden Stimmen zusagen, als man gemäss der Erfahrung anneh- men kann, dass bei weitem der grössere Theil ungefähr bis zu dieser oder jener Höhe oder Tiefe hinreicht. Diese allgemeine Begrenzung kann selbstverständlich umfangreicher be- gabte Stimmorgane nicht ausschliessen. r^^^^T^ Digitized by VjOOQIC — 6 — Die Inetnunente haben viel grossem, aber auch viel fester b^prenzten Umfang; diess ist besonders bei Holzinstmmenten der Fall. Alle diejenigen Töne nnn, welche in der Musik zur Anwendung kommen, zusammengenommen, nennt man das Tonsystem. Um unser Tonsystem anschaulich zu machen, gibt es kein besseres Mittel, als wenn wir die Zeichnung der Klaviertasten zu Hilfe nehmen (siehe Beilage). Wir sehen hier bei den untern Ziffern die sogenannten Untertasten, nnd oben die mit Bruchzahlen %y % u. s. f. die Obertasten bezeichnet. Die Untertasten zeigen uns nun die sieben Tonstufen, welche man unter den Kamen c, d, e, f, g, a, h als Grund- oder Hauptstufen, als Normaltöne angenommen hat. Alle in der Musik vorkommenden Töne und Namen sind aus diesen genommeu, oder sie sind von diesen abgeleitet Nach diesen sieben Tönen folgt in der Fortsetzung nach oben wieder c, und so wiederholen sich dieselben mit ihren Namen so weit hinauf, als ein Instrument oder eine Singstimme reicht Den Umfang von einem c bis zum nächst höher liegenden c nennt man eine Octave, sowie diess überhaupt bei jedem andern Tone bis zum nemlichen achten Tone der Fall ist*) Das wirkliche Klavier zeigt dergleichen Wiederholungen in verschiedener Anzahl, je nach seinem Umfange, vier-, fünf- sechs-, siebenmal, d. h. ein Klavier kann 5, 6, 7, 7)^ Octaven umfangen. Die Tonreihe einer Octave in der oben angegebenen Ordnung und ohne dass irgend eine Stufe ausgelassen werden darf, nennt man Tonleiter oder Scala. Diese Fortsetzungen sind also nichts als Wiederholungen in höheren Octaven. Wer Musik lernt, hat vor allem diese Tonreihe c, d, e, f , g, a, h, c auf- und abw&rts recht sicher nennen zu lernen. Die Zeichen für diQ. musikalischen Töne nennt man Noten und es kommen dieselben in der Gestalt eines Punktes ^ oder einer Ovale o vor. Die Noten stehen auf Linien oder in deren Zwischenräumen: Es sei vorerst gesagt, dass man zur Notirung der Töne sich vor Allem *) Unter Pab&t Gregor dem Grossen nannte man die Töne a, b, c, d, e, f, g. Dieses b war aber so viel als unser heutiges h, denn die Töne unserer Obertasten kannte man noch nicht. Sp&ter wurde unser heutiges b eingeführt und ebenfalls b genannt. Man hatte also zwei verschiedene Töne unter Einem Namen, unser b und h. Ijetsteres nannte man zum Unterschied b quadratum, das erstere b rotnndnm. Sp&ter wurde unsere Tonreihe von c anfangend gebraucht. Die Franzosen nennen diese Tonreihe nach dem Erfinder Guido d^Arezzo, einem Benediktinermönch zu Pomposa, und zwar ut, re, mi, fa, sol, la, si, so dass c als ut, d als re, e als mi u. s. w. benannt wird. Diess nennt man die Solmi- sation, und sie hat auch bei uns den alten OesangschQlern manche heisse Stunde gemacht. Es sind diese Silben einem Hymnus auf das Fest des heil. Johannes des T&ufers entnonunen: Ut qneant laxis resonare fibris etc. und die Silbe «l bilden die Anfangsbuchstaben von Sante Joannes. Digitized by VjOOQIC — 7 — fünf, Linien gewählt hat Diese fttnf Linien nennt man das Linien- oder Notensystem, den Notenplan. Die unterste Linie ist die erste, dann folgt anfwärts die zweite n. s. f. Zwischen der ersten und zweiten Linie ist der erste, zwischen der zweiten und dritten Linie der zweite Zwischenraum u. s. f. Sowie in der Kamenfolge der acht Töne einer Octavo keiner der Bachstaben ausgelassen werden darf, wenn dieselben als Tonleiter oder Scala auftreten, so muss auch, wenn dieselbe in Noten dargestellt wird, auf eine Linie ein Zwischenraum, dann wieder nächste Linie, nächster Zwischenraum u. s. w. folgen, so dass also, wenn z. B. der Ton c auf der ersten Linie steht, der nächste Ton d in den ersten Zwischenraum, das nädiste e auf die 2. Linie, f in den 2. Zwischenraum u. s. f. trifft. £s ist schon gesagt worden, dass es mehr Octaven gibt, als diejenige, welche wir vorstehend unter Nr. 8 sehen. Daraus folgte dass diese fflnf Linien zur Bezeichnung höherer oder tieferer Töne nicht hinreichen können; wir mflssten als yiel mehr Linien haben als diese ftlnf, um etwa noch zwei oder drei Octaven weiter auf oder ab zu schreiben. Man denke nun aber ein Liniensystem mit etwa 9, 10 und noch mehr Linien, und auf diesen und in ihren Zwischenräumen die Noten I Das Auge wäre nicht im Stande, dieselben zu unterscheiden, z. B. , r — ^^ ^ Um nun hier abzuhelfen, um dem Auge zu Hilfe zu kommen, gibt es Nebenlinien, und zwar ober und unter dem Liniensystem: a. ß- ^^^ i: I I I 1 -■-^*3 5 Im Grunde sind diese Ober- und Unterlinien auch nichts An- deres, als eine Fortsetzung des Liniensystems nach oben oder unten; allein sie stellen sich dem Auge viel anschaulicher dar, weil die Linien getrennt nnd kurz durch die Noten oder unter derselben durchgehen. Auch diese Ober- und Unterlinien haben ihre Zählung und Ordnung. So steht z. B. vorstehend bei Nr. 5 a. die erste Note ober der fünften Linie, die nächste Note auf der ersten Oberlinie, die dritte ober der ersten Oberlinie, die vierte auf der zweiten Oberlinie u. s. f. Bei b. steht die erste Note unter der ersten Linie, die zweite auf der ersten Unterlinie, die dritte unter der ersten Unterlinie, die vierte auf der zweiten Unterlinie u. s. w. Die Ober- und Unterlinien sind also die Mittel zur Bezeichnung oder Schreibung der hohen und tiefen Töne. Höhe und Tiefe kann auch noch in einem andern Sinn genommen werden, nämlich in Beziehung auf herrschende Stimmung. Es ist schon gesagt worden, dass verschiedene Akustiker für den tief- sten Ton auch verschiedene Zahlen von Schwingungen annehmen. Digitized by VjOOQIC — 8 — unsere so ziemlich aUgemein angenommene Stimmung ist diejenige, welche für das sogenannte grosse C 128 Schwingungen, für das nm eine Octave tiefer liegende 64, für das sogenannte kleine c 512, ftlr das sog. eingestrichene c 2048 in der Seknnde beansprucht Was man unter grossem, kleinem, eingestrichenem c etc. versteht, werden wir bald sehen. Die Temperatur, d. h. die Stimmung, deren wir uns jetzt bedienen, war nicht von jeher und nicht überall dieselbe, denn wir wissen von einem Kornet-, Chor-, Kammer- und hohem Chorton. Kornett und Chorton waren einen Ton höher als der Kammerton, der hohe Chorton gar um zwei Tdne höher, die Temperatur war also in die- sen Stimmungen eine höhere. Wir kennen nun d6n beiläufigen Umfang unseres Tonsystems in der Annahme nach Schwingungen, sowie die Notation der hohen und tiefen Töne durch Neben- oder Ober- und Unteriinien. Die Schreibart der höchsten und tiefsten Töne aber kann sich fOr ein Instrument, wie z. B. das Klavier, die Violine, in ihrem ausgedehntosten Um- fange in Beziehung auf Uebersichtlichkeit sehr unbequem darstellen, da ein längerer Satz in der höchsten Höhe, wie etwa folgender 6. um viel zu viele Oberiinien braucht, als das Auge schnell zu zählen im Stande ist. Man schreibt daher die Bezeichnung so hoher Töne wie folgende bei a und b, lieber so wie bei c und d. a. :z :: b. 8Ta^ Man schreibt also die Töne um eine Octave tiefer wie bei c, oder höher wie bei d, schreibt 8^» (Octava) darüber oder darunter, welches ver- langt, dass die Töne um eine Octave höher oder tiefer gespielt werden sollen. Hingegen muss es aber angezeigt werden, wenn in derjenigen Lage, welche die Stellung der Noten angibt, wieder fortgefahren werden soll, und diess geschieht dadurch, dass man das Wort loco (am Orte) setzt Das längere Verbleiben in einer höheren oder "tieferen Octave wird durch kleine unterbrochene Strichchen bezeichnet: ST9i^^^^0*^>, «^■#s#^»^^»'«*>»^<»i^^l#»»*^»■^»^«»«^«^»»#i»^»»^»^«»<»>^<»^>^»»^s#^>#■ loco i^ f r r f r f r^'^^ Digitized by VjOOQIC §. 2. ScUilssel. — Stinnefl. Wie schon gesagt, stehen die Noten theils aaf den Linien, theils zwi- schen denselben, oder, was das n&mttche ist, in den Zwischenrftumen. Bei unserer Tonreihe von c angeftmgen, kann c auf der ersten, dritten, yierten Linie, unter der ersten, auf der ersttfi Unterlinie, auf der ersten Oberlinie, im zweiten Zwischenräume zu stehen kommen, je nachdem diess für gewisse Stimmen am^ angemessensten befunden wird. Man hat di*eierlei Schlüssel angenommen, und zwar den C- oder Sopran-, Diskantschlflssel ; den G- oder Violinschlüssel und den F- oder Bassschlttssd, d. h. jeder dieser Schlüssel ruht auf einer Linie, und zwar der Sopranschlüssel auf der ersten, der Violinschlüssel auf der zweiten, der Bassschlüssel auf der vierten Linie. 9. SopranschlQasel. Violine chlussel. BassschlQssel. Der SopransdüüsseT heisst darum C-Schlüssel, weil auf der ersten Linie, auf welcher er steht, der Ton c steht. Von hier aus geht also die Tonreihe c, d, e, f etc. im Sopranschlüssel: e d e f 10. j j j ^ f ^1 Der Violinschlüssel ruht mit seinem Bogen auf der zweiten Linie, d, h. anf der zweiten Linie steht im Violinschlüssel g, daher heisst er G-Sehlüssel*). Es setzt sich also von der zweiten Linie aus die Tonreihe auf- und abwilrts fort: g a h e 11. ^ 3: ^ -#-^ 11 f c d c Der Bassschlüssel steht auf der vierten Linie und heisst deshalb F- Schlüssel, weil auf der vierten Linie f steht; in diesem Schlüssel setzt sich also die Tonreihe von der vierten Linie aus auf- und abwärts: f g 12. h o ^' f r r r r ^ ^^ Der Sopranschlüssel gilt für hohe Frauen- und Knabenstimmen, und der gewöhnliche Umfang derselben ist folgender: ^ ^ seltener #• ^ " m i i i j ( rm^ ^ I =1:: =i^ *) Der frühere französische YiolinschlÜBsel sUnd auf der ersten Linie nnd war also auf dieser g. r^r-^r-irrT^ Digitized by VjOOQIC — . 10 - Der OSchlüssel, als solcher, wird aber nicht bloss ftlr die Sopran-, sondern auch für die Alt- und Tenorstimme gebraucht Die Altstimme ist die der tieferen Frauen- und Knabenstimme. Für die Altstimme steht der Schlüssel auf der dritten Linie, und auf dieser steht die Note c. Der gewöhnliche Umfang der Altstimme ist: 14. £ ^^^ ^ Ebenso wird der C-Schlüssel auch für die höhere männliche Stimme, für den Tenor gebraucht Der Tenorschlüssel steht auf der vierten Linie, auf dieser also auch c. Gewöhnlicher Umfang: 15. ^ =t=p: ^ Der Bassschlüssel steht auf der vierten Linie, und auf dieser F. Die Basstimme ist die tiefere männliche Stimme und deren gewöhn- licher Umfang. f 16.^ ^ i^ r-^-^-M i Ausser diesen Schlüsseln hat auch der Choral zwei Schlüssel, worüber später Ausführlicheres. In den alten, besonders italienischen Gesangswerken steht der Bass- Schlüssel oft auf der dritten Linie, in welchem Falle er Baritonschlüssel heisst, welche Stimme Bariton heisst, und in der Mitte von tiefem Bass und hohem Tenor steht Die Yerschiedenheit der Schlüssel ist vielen ein Anstoss; sie machen es sich bequem und schreiben deshalb, was nur immer möglich ist, in den Violinschlüssel. Wollten sie recht consequent sein, so sollten sie auch die Bassstimmen im Violinschlüssel schreiben. Es ist ungereimt und höchst unrichtig, eine Tenorstimme im Violinschlüssel darzustellen, weil letztere um eine Octave tiefer klingt, als es die Note an- zeigt. Diess Verfahren ist entweder ein sicherer Beweis von Mangel an ernstlichen Studien, da denjenigen, welcher Tüchtiges lernen will, diese Schlüssel beständig unter die Hände kommen, oder es will« damit einer nicht zu unter- stützenden Bequemlichkeit der Sänger und Sängerinnen entgegen gekommen werden. — Wer singen will, der soll auch lernen, was er zum Singen nicht entbehren kann. §. 3. Tonlagen. Wir wissen bereits, dass unser Tonsystem aus mehreren Octaven be- steht, dass sich die Tonreihe unserer sieben Hanptnamen wiederholt Da- durch kommt nun jede Octave in eine andere, höhere oder tiefere Lage. Digitized by LjOOQIC — 11 Um sich nun hierin leichter verstAndig^ und zurecht finden zu können, sind gewisse Eintheilangen getroffen. Sehen wir ein Klavier an, oder die Tastatur einer Orgel, nnd snchen das unterste c, welches, wie alle übrigen c, vor den zwei Obertasten steht Dieses c wird im Bassschlfissel so geschrieben: Nnn lassen wir die Octave in ihrer Beihe folgen r^=f ^^ Diese Lage nennt man die grosse Octave, und jeden dieser Töne nennt man gross, also den Ton e auf der ersten Unterlinie gross e, den Ton auf der ersten Linie gross g u. s. f. Die Töne von dieser Octave abwärts: 19. it ff u. s. w. nennt man Eontratöne. Setzen wir die Octavenreihe von Nr. 18 fort: 20. Se ^ 1 In dieser Lage sehen wir die kleine Oktave. Das letzte c in dieser Octave ist gleich mit dem c im Yiolinschlttssel auf der ersten Unterlinie und wir setzen nun die Octavenreihe im Violin- Bchlflssel fort: 31. -^^- ^ int-W-X- =e=mi ttit^ =P=P=i=:t:: Die Octave vorstehend a nennt man eingestrichene, bei b zwei-, bei c drei gestrichene Octave, und was noch etwa weiter hinauf bezeichnet werden will, vi er gestrichene. Bei der schriftlichen Verständigung fttr diese Octaven bedient man sidi für die Kontratöne grosser lateinischer oder römischer unterstrichener Buchstaben für diese und noch tiefere, also: 22. t * 33 fOr die grosse Octave grosser, für die Töne ^ H, A, G oder JET, A, G r^ j m\ C D, E, F, G, A, H, Digitized by VjOOQiC — 12 — •f. fttr die kleine Octave kleiner lateinischer Buchstaben •24. ^- :i=t i c d Die eingestrichene Octave e etc. 25. i tr-4.— ^ ^ m\ wird iril kleinen lateinischen Buchstaben und darüber ein Querstrichchen c, 3, e, 7, g, i etc. die zwei- und dreigestrichene Octave mit zwei und drei Querstrichchen bezeichnet: 26. i £ mMX e f g etc. c d 6 Man nennt auch im Allgemeinen die hohen Töne bis beiläufig herab zum eingestrichenen c Diskant und vondaabw&rts die Mittellage, vom kleinen c abwärts den Bass, so dass man auch von einem Instrumente sagt, es habe einen Diskant, Bass, eine Mittellage, welche stark, voll, markig, dünn, schwach etc. seien. Was nun die Lage der verschiedenen Stimmen anlangt, so mögen die- selben hier eine Zusammenstellung finden, wonach die Lagen der andern Töne zu ermessen sind. Das eingestrichene c steht in den verschiedenen Schlüsseln wie folgt: 27. ^ i ^ ^ * oder das g der kleinen Octave steht in den verschiedenen ScUBsseln 28. 9=^ * f Die vorstehenden Töne c und g müssen also, wenn sie in gleicher Tonhöhe erklingen sollen, auf vorstehende Weise notirt werden, und es geht daraus das Unrichtige und Widersinnige hervor, für die Tenorstimme Yiolin- noten anzuwenden, da z. B. folgende Töne i^ ^=f wenn sie durch eine Tenorstimme in der richtigen Lage gesungen werden sollen, für den Tenorschlüssel so geschrieben werden müssten 30. ^ Für diejenigen, - welche sich die Eenntniss mehrerer Schlüssel anzu- eignen, also die Noten zu lernen haben, hat man häufig Anhaltspunkte bereit, — 18 — vor denen nicht genug gewarnt werden kami^ Man sagt- den Schülern oll^ dass z. B. der Bassschlfissel um drei Töne höher steht als der YttlinschlOasd, dass also auf der ersten Linie im Tiolin e, im Bass g steht, und so wird es vergleichungsweise mit den andern Schlüsseln getrieben. Ein solches Yerfahren verwirrt nur, da diese Anhaltspunkte vom Schüler ganz und gar vergessen werden, dann hat er von seinem ganzen mechani- Bq)ien Lernen nichts, ^ und Lehrer und Schüler plagen sich gegenseitig bis zum Ueberdruss. Es ist zu rathen, nachdem die Reihe der Hanpttöne cdefgahc gut und unfehlbar geübt ist^ den ersten, dritten und fünften Ton recht ins Auge zu fassen, und sdion durch Hersagen dieser Töne, von jedem beliebigen Ton aus, diese Stufen zu finden. Hiebei ist also immer eine Stufe auszulassen. Wenn z. B. c die erste Stufe ist, so ist die dritte o, d bleibt aus, die fünfte ist g, die vierte f bleibt aus; wenn die erste Stufe (denn jede Stufe oder jeder Ton kann als der erste angenommen werden) d ist, so ist die dritte f, e bleibt aus, die fQnfte a, g bleibt aus; und auf diese Weise soll von jeder Stufe aus verfahren werden, bis Alles sicher und schnell geht Nun ist leicht zu merken: wenn diejenige Stufe, welche als erste an- genommen wird, auf der Linie steht, so stehen die dritte und fünfte ebenfalls auf, und zwar auf den nächsten Linien. Wir nehmen z. B. an, der erste Ton c stehe auf der ersten Linie, so stehen also der dritte und fQnfte Ton auf der zweiten und dritten Linie c, o, g. oder es wird als erster Ton d angenommen, und dieser stehe im ersten Zwischenraum; dann stehen der dritte und fünfte in den nächsten Zwischenrftumen, d, f, a 82. und BO kann nun die üebung fortgesetzt werden, immer um drei oder fünf Töne auf- und abwärts. Bei den Ober- und Unteriinien ist dasselbe Verhältniss wie im Noten- System. »■ j j r f ' / " i-U r f ^ ' ' ^ Hier kann nun, als Uebung, die erste Note ganz nach Belieben ge- heissen werden, bis man sich fär einen bestimmten Schlüssel entscheidet. Auf diese Weise aber soll jede neue Schlüssel gelernt werden, und deijenige Schülef, welcher gleich anfangs hierin gehörig solchergestalt ange- wiesen und geübt worden ist, wird sich am liebsten auch so zurecht finden wollen. Man braucht ihm dann nur die Note auf der ersten Linie zu s»- gen. — Wer den dritten und fünften Ton schnell weiss, der findet eben den vierten und sechsten ebenfalls schnell. ^ j Digitized by VjOOQIC — 14 — £s ist beim Notenlesen eine Hauptsache, and es soll durch diese Art und Weise darauf hingearbeitet werden, dass das Angcnmass geübt wird, so dass das Yerhältniss einer dritten, fünften, vierten, sechsten Stufe durch das Auge plötzlich erkannt wird. §. 4. ErhSliHDg and Vertif fking der TSae. Jeder Ton unseres Tonsystems kann erhöht und yertieft werden« Beides wird durch ein Zeichen verlangt Wird ein Ton erhöht, so geschieht diess durch ein Kreuz, jj^ wird ein Ton vertieft oder erniedrigt, so geschieht es durch ein Be, [r. In beiden Fällen wird das Zeichen vor den zu erhöhenden oder zu vertiefenden Ton gesetzt 34. |i-f^-^^ i Hiedurch verändert sich aber auch der Name des Tones oder der Note, und zwar wird dem Namen desjenigen Tones, vor welchem ein Kreuz steht, die Silbe is angehängt. £s heissen demnach folgende erhöhte und mit einem Strichelchen bemerkte Töne 35. iti i^ i i^^irrrr*M \ eis die eis fis gis ais his Steht vor einer Note ein [?, so wird deren Ton vertieft, und es verändert sich der Name desselben der Art, dass demselben die Silbe es, bei e und a der Buchstabe s angehängt wird. 86. 5: :i? r r ^ f 'r r ^"^^ '^^' ^ ^ J i ^H ces hes as ges fes es des. Anstatt hes sagt man gewöhnlich be. Diess die Wirkung der Yorsetzungen des | oder f^ in Beziehung auf die Veränderung der Noten-Namen. Die wesentlichste Yeränderung aber ist die des Tones selbst, denn durch das Kreuz wird der Ton erhöht, durch das Be vertieft, und man nennt diese beiden Zeichen Yersetzungszeichen und es stellt sich un- sere Tonreihe durch ihre Anwendung so dar, wie wir vorstehend unter Nr. 35 und 36 gesehen haben. Die Erhöhung durch ein || oder Vertiefung durch ein ^ beträgt einen halben Ton. Diese erhöhten und vertieften Töne finden wir auf dem Klaviere, sowie in unserer Tastenzeichnung als die mit Bruchzahlen bezeichneten Ob ertasten. Zwischen c und d steht eine solche Obertaste mit-^^^ bezeichnet Der Ton, welchen diese Obertaste angibt, ist derjenige, welcher durch die Er- höhung des c entsteht; diess ist also eis. Wenn nun aber die zweite Untertaste, d, durch b vertieft wird, tmd zwar um einen halben Ton, so kann dieser vertiefte Ton, des, nirgends Digitized by VjOOQIC — 15 — anderswo einen Platz finden, als da, wo andi eis steht. Die Taste oder der Ton, welcher zwischen c nnd d durch die Obertaste gegeben ist, kann also das erhöhte c sein and heisst dann eis, oder er kann das Tcrtiefte d sein, dann heisst er des. Ebenso sehen wir Obertasten zwischen d-e, f-g, g-a, a-h, nnd ebenso können die dazwischenliegenden Obertasten jede zweierlei Namen ha- ben, indem sie die erhöhten Töne der nächst tiefer liegenden, oder die vertieften Töne der nächst höher liegenden Haupttöne oder Unter- tasten sind. Die Töne dieser Obertasten sind also die von den Haupttönen ver- setzten oder abgeleiteten halben Töne. Demnach heisst der halbe Ton zwischen c nnd d — eis, wenn c erhöht, des, wenn d vertieft „d„e — dis, „d„ es,„e „ „ f „ g — . fis, „ f „ ges, „ g „ „ g „ a — gis, „ g „ as, „ a „ „ a „ h — ais, „ a „ be, „ h „ worden ist Nur zwischen e und f, h und c sehen wir keine Obertaste, d. i. von der dritten zur vierten, und von der siebenten zur achten Stufe, und dennoch müssen diese dritte und siebente Stufe erhöht, und die vierte und achte vertieft werden können*). Wenn nun e und h mit || bezeichnet, also um einen halben Ton er- höht werden, so gehen sie eben, wie die anderen Hauptstufen, in die ihnen zu aUemächst gelegene Stufe aufwärts« Wird also e durch tt erhöht, so geht es dahin, wo f steht, es heisst aber dann dieses nicht f, sondern eis; eben- so geht das durch tt erhöhte h unter dem Namen his dahin, wo c ist. Dem- nach kann f auch eis, und c auch his heissen. Dasselbe geschieht umgekehrt bei den Yertiefungen des f und c durch ein [^. Das durch [? vertiefte f mit dem Namen fes kann nur auf die ihm zunächstliegende Untertaste e, und das vertiefte c kann nur dahin, wo h liegt, es kann also e auch fes, und h ces heissen. §. 5. Doppelte ErUhungea und Vertie Arngen. manchmal sind die Erhöhungen oder Vertiefungen in doppelter Weise nothwendig. In solchen Fällen wird also ein Hauptton unserer Tonreihe um zwei nächst höher liegende Stufen erhöht, oder um zwei nächst tiefer lie- gende vertieft Eine solche doppelte Erhöhung wird durch ein Doppelkreuz, x, j|j^ und dne doppelte Vertiefung durch Doppelbe, t?t^, wohl auch B, angezeigt Der Name eines doppelt erhöhten Tones verändert sich durch zwei- *) Es sei ausdrücklich bemerkt, dass diese ganze Lehre unter beständigem Anaehauen und Gebrauche des Klaviers oder der Tastenzeichnung gegeben werden 80IL dann ist sie sehr wichtig. ; /^^^^^^T^ Digitized by VjOOQIC — 16 — aialiges Anhängen der Silbe is, also cieis, diMs, eisig, fisis etc., bei Doppel- erniedrigungen durch Wiederholung der Silbe es, also : ceses, deses, eses, feses, geses, ases (oder asas), bebe (heses). Am Klavier oder auf tmserer Tastenzeichnung ist also cisis auf der zweithöheren Taste, auf d, disis, auf e, eisis auf fis u. s, w. zu suchen, so wie das doppelt vertiefte c ceses auf be, deses auf c, geses auf f, eses auf d n. s. f. Als Uebung für die Schüler ist bei Anwendung des Klaviers oder der Tastenzeichnung hiezu das Aufsuchen von jeder beliebigen Stufe aus, auf- und ab-^irärts ganz besonders zu empfehlen, z. B. einen halben Ton auf- wärts von a? wie heisst dieser, wie kann er noch heissen? in welchem Falle heisst er so oder so? Antwort: er heisst ais, kann auch be heissen; ais heisst er, wenn a durch j| erhöht, be, wonn h durch ^ vertieft worden ist Einen halben Ton höher als g? Einen halben Ton tiefer als c? e? f? d? h? a? c? d? a? e? f? h? Wir haben noch ein Zeichen, welches gewissennassen bald als ein Er- höhungs-, bald als Erniedrigungszeichen auftritt, obwohl wir es hier nicht in diesem Sinn nehmen wollen; es ist diess §. 6. das Wlederkerstdiiings- oder AiMsimgszelchen. Ist irgend ein Ton durch ein Kreuz erhöht oder durch ein Be vertieft erschienen, und man will, dass diese Erhöhung oder Vertiefung nun nicht mehr gelten soU, dass also der Ton wiederhergestellt werden will, wie er vor der Erhöhung oder Erniedrigung war, so wird zu diesem Zwecke das Wiederherstellungs- oder Auflösungszeichen vor die Note, welche wieder her- gesteUt werden soll, gebraucht. Seine Gestalt ist diese: j^. Wenn also z. B. f (oder jeder andere Ton) erhöht worden ist, fis, und man will, dass dieses fis wieder f werde, so wird das Wiederherstellungs-, Wiederruf ungszeichen gesetzt: 87. ^ X P eis c des Wenn dieses Zeichen also ein Kreuz auflöst, so vertieft es, und wenn es ein Be auflöst, so erhöht es. Bei Doppelerhöhungen und Doppelvertiefnngen, wo also zwei Kreuze oder zwei Be stehen, wird, wenn das zweite Kreuz oder Be aufgelöst wer- den soll, ein Auflösungszeichen und zu grösserer Genauigkeit, das bleibende Kreuz oder Be beigesetzt: C^6 cU eses es Digitized by VjOOQIC — 17 — Soll die ganze Doppetorhöhung oder Yertiefiuig mit Ememmale aufge- hoben werden, so sind zwei Auflösungszeichen nöthig: Wir wollen nun zusammenfassen, was aus unseren Haupt-Tonstnfen durch Erhöhungen und Vertiefungen alles geworden ist. Wir haben jede derselben einfach und doppelt erhöht und erniedrigt, also ist AntA Erniedrigungen ceses, ces aus c und eis, cisis durch Erhöhungen » deses, des „ d n dis, disis » w w eses, es „ e n eis, eisis ^ w y? feses, fes „ f « fis, fisis n « y> geses, ges „ g w gis, gisis ji 7f w aaes, as „ a n ais, aisis w W « bebe, be „ h w bis, hisis ?» n geworden. Es ist uns also jede Stufe unserer Tonleiter in fOnforlei Qestalt er- schienen. Jede Stufe erhielt durch einfache und doppelte Erhöhung oder Vertiefung vier Namen. Da aber eis = f, bis = c,^fes = e, ces = h, cisis = d, deses = c etc. ist, so bleiben uns eigentlich nur die Tonstufen mit ihren ein- fachen Erhöhungen oder V^tiefungen als wesentlich untersdiiedene Töne und wir haben also innerhalb einer Oktave nur zwölf Töne» da auch die achte Stufe nur eine Wiederholung der ersten Stufe, sowie jede einfache Erhöhung zugleich auch eine Vertiefung der nächst höher gelegenen Stufe ist. Zuerst erschien uns die Tonreihe oder Scala unverftndert, in ununter- brochener Aufeinanderfolge: 40. yi j J i ^ f r r ^ und diess nennt man die diatonische Tonleiter, die Stufen dieser Ton- leiter heissen Normalstufen, weü diese Tonreihe unverändert bleibt. Dann ist uns diese Normaltonleiter mit einfachen Erhöhungen und Ver- tiefungen erschienen 41. 7jn yT?f7fWrrr^rf'rf»fJ^^5^ und so nennt man sehe Scala*). e, gleichviel, ob auf- oder abwärts, die chromati- *) Das Wort Chroma stammt ans dem GriechUchen und heiast Farbe. — JDte alten Griechen bezeichneten mit dem Worte chromatisch ein gewisses Sy- stem, in welchem sie die Tdne, welche in dieses System gehörten, mit andern Faz^ ben schrieben. So sind ja auch unsere Obertasten in anderer Farbe als die Unter- iasten, und lag denmach nahe, dass man die erhöhten sowohl, als die vertieften Töne auch bei uns chromatische Töne nannte. Daher kommt es auch, dass man die Versetzungsseichen o, [?, chromatische Zeichen, und die Silben is, es, chromatische Anhangssilben heissl. Ebenso ging das Wort chromatisch auf diejenigen musikalischen Instrumente Digitized?y Google — 18 — Wir haben aber aaeh gesehen, dass ein nnd derselbe Ton noch zwei andere Namen haben kann, z. B. fis noch ges und eisis, dis noch es nnd feses etc. Diesen Namenstaasch eines nnd desselben Tones nennt man En- harmonik. Die Gründe, einen nnd denselben Ton verschieden zu nennen, sind sehr berechtigt, können aber erst später erlftutert werden. §. 7. intenralleiilekre. — Bezdcliniuig der tatervalle. Wir wissen, dass unsere Tonreihe aas den sieben Tönen c, d, e etc. besteht. Der achte Ton ist wieder c, nnd Ton diesem fortgefahren ist der nennte d, der zehnte e, der elfte f, der zwölfte g n. s. f. Dieser nennte, zehnte, elfte, zwölfte etc. Ton ist aber nichts anderes, als ebenfalls nur Wieder- holung des zweiten, dritten, vierten, fünften Tones der Scala in einer hSte- ren Oktave. Man ben^mt diese Stufen mit Namen aas dem Lateinischen, und es heisst die erste Stufe Prime, die achte Stufe Oktave, zweite w Sekunde, „ neunte „ Non, dritte 79 Terz, „ zehnte ., Deciniev\ vierte n Quarte, „ elfte „ Undecime, fünfte n Quinte, „ zwölfte „ Duodecime, sechste n Sext, „ dreizdinte „ Terzdecime, siebente » Sept, „ vierzehnte „ Quardecime n. s. w. Man kann jeden Ton oder jede Stufe als die erste annehipen and dann heisst diese Prime. So kann also so gut wie c auch f die Prime sein; dann ist g die Sekunde, a die Terz u. s. w. Wir haben bisher unsere Tonreihe ohne Lücke, ohne Sprung, also in ununterbrochener Beihe gesehen. Betrachten wir aber nun einzelne Töne, oder einen einzelnen Ton zum andern, so finden wir schon gleich von der ersten zur zweiten Stufe einen Unterschied in Beziehung auf Entfernung, der zweite Ton steht um eine Stufe höher als der erste, und man sagt daher: zu c ist d eine Se- kunde, oder: die Sekunde zu c ist d. Man zählt also alle andern Stofen zur Prime. So ist demnach die Sekunde zag — a,zua — h,zue — f u. s. w. C zu d stehen also zu einander im Verhftltnisse einer Sekunde, wie azuh,dzue, ezuf, gzua etc.; und das Yerhältniss eines Tones zu einem andern in Ansehung der Entfernung nennt man Intervall. Die Entfernung eines Tones zum andern kann aber in verschiedener Ausdehnung vorkommen. Wir können, wenn wir c als erste Stufe aimehmen, aDe anderen Stufen der Scala zu diesem c abzählen, nnd es ist dann über, welche ursprünglich onr die sog. Natnrtdne gaben, durch neue Erflndongen, durch Klappen, Ventile, In den Stand gesetzt wurden, die erhöhten und vertleflen Töne £a geben. Daher chromatische Trompete, chromatiscbes Hörn, im Gegen- satse zu den einfachen. Digitized by VjOOQIC — 19 — zn c der dritte Ton e, oder die Terze, „ „ „ vierte „ f, „ „ Quarte, „ „ „ fünfte „ g „ w Qninte, » w « sechste „ a „ „ Sexte, und wie setzt sich diess nun fort? Da jeder Ton als Prime angenommen werden kann, zu welcher die folgenden Töne oder Stufen gezählt werden, oder von welcher ans zu zählen ist, so ist es eine gute Uebtmg, diess schon jetzt za thon, also von jedem Tone aas za zählen nnd za fragen: was ist die Qaarte zu e, a, d, g, c, h, f? n n n Sexte n n n n n n n jy www bepte nnnnyfnny) Wenn der frohere Rath bezQglich der dritten nnd fünften Stafe beim Notenlemen befolgt worde, so kommt diess hier gat za Statten. Wir wissen, dass jeder Normidton erhöht und vartieft werden kann. Büdet non ein Nonnalton za irgend einem andern Normaltone ein Intervall, gleichviel wel- ches, so sind die von diesem Intervalle abgeleiteten erhöhten oder vertieften Töne dasselbe Intervall. Z« B. Wenn za c die Qainte g ist, so sind aach gis nnd ges Quinten zu c n www Quarte f „ „ „ n www Sext a „ „ „ „ „in Sexte d „ „ „ w w g w Quinte d „ „ „ w w * w Sexte i n n 7J w w h „ Septe a „ „ „ Diess soll, wie gesagt, von jedem Tone ausgehend, jedes In- tervall suchend, wohl gefibt werden. Nun bedOrfen wir aber zor Bestimmung der Intervallen einer viel ge- naueren Bezeichnung und es ist am Platze, wieder zurQckzugreifen, um zu ergänzen, was froher unberührt bleiben musste. An der Tastenzeichnung haben wir schon bemerkt, dass sich zwischen der dritten und vierten und zwischen der siebenten und achten Stufe, also zwischen e und f, h und c keine Obertasten befinden, während zwisdien allen anderen Untertasten solche vorhanden sind. Wenn nun, diess gilt immer und Oberall, zwischen zwei neben einander liegenden Stufen sich kein anderer Ton, also keine andere Taste befindet, so ist die Entfernung ein halber Ton*) oder Halbton, wie e — f, h — c. fis n fes Quarten „ w als w as Sexten „ w dis w des „ „ f dis w des Quinten „ g fis 1f fes Sexten „ a 9äa w as Septen „ h n. s. f. *) Man bat früher oft gehört und hört es wohl noch, dass es kleine und grosse halbe Töne gibt. Unter kleinem halben Ton versteht man denjenigen, welcher bei der Erhöhung oder Vertiefung auf der nem liehen Stufe, am nem- lichen Platze bleibt, wie z. B. c — eis, d — dis, e — es, f -— fis, a — as ; und einen grossen halben Ton nennt man denjenigen, dessen Erhöhung oder Ver- tiefung auf die n&chst höhere oder tiefere Stufe fQhrt, z. B. c — des, f — ges, g — fis, a — b etc. Es ist dies« hieb er unwesentlich, und es sei theils der VoU- stiadigkeit sn lieb erwähnt, theils auch des TJmstandes wegen, weil die Akustik, als WissMschaft, Ihre unterschiede dahin macht, dass sie den kleinen halben Ton in 4| den grossen halben Ton in 5, den Oanzton in Theile oder Kommat^theiit. ^ 2^yLjOOgle — 20 — Aber auch von c zu eis, oder c zu des, von eis zu d, von des zu d etc., kurz, so wie wir die chromatische Scala gesehen haben, sehen wir die Töne halbtonweise auf- und abwärts sich bewegen. Liegt zwischen zwei neben einanderli^enden Tönen oder Tasten ein anderer, sei diess Ober- oder Untertaste, so ist die Entfernung ein ganzer Ton. Ganztöno erscheinen also nicht bloss von einer Untertaste zur nächsten Untertaste, wenn eine Obertaste dazwischen liegt, sondern es können auch die Obertasten einen ganzen Ton bilden, wenn eine Untertaste dazwischen liegt, oder es kann von einer Obertaste auf eine Ob ertaste und umgekehrt tref- fen, z. B. von e — fis, h — eis, es — f, eis — dis, des — es dazwischen: f, c, c, d, d. Handelt es sich um das Auffinden eines Ganztones, so muss der Grundsatz unverbrüchlich im Auge behalten werden, dass entweder die Normal- töne selbst nebeneinander liegen, oder dass die abgeleiteten Töne nur sol- che sein dürfen, welche von der nächstliegenden Normalstufe herkommen. Demnach ist ein Ganzton von eis zu dis und ja nicht von eis zu es; eis kommt voji c, nach c folgt d; ist nun c erhöht, so muss, als nächstfol- gender Ton, auch d erhöht werden; es aber kommt von e, und es bliebe demnach der Ton d oder sein erhöhter, dis, aus. Ebenso kann des und dis kein Ganzton sein, weil beide von d herkommen. Jeder Ton unserer Normaltöne muss, wenn es sich um Intervalle handelt, vertreten sein, ist er es selbst nicht, so muss es ein von ihm abge- leiteter Ton sein. Diess ist sehr wichtig und muss namentlich von Solchen, welche in der Folge der Sache mehr auf den Grund kommen wollen, wohl verstan- den sein, und darf auch Denen, welche sich dem Studium eines Instrumentes widmen, nicht unklar bleiben. Das Sicherste hiebei ist, stets an die folgende Grundstufe zu denken, z. B. ein ganzer Ton höher als e? nach e kommt f, diess wäre aber nur ein halber Ton, also muss f erhöht werden, üs. Ein ganzer Ton von fis? fis kommt von f, nach f folgt g, also g ebenfalls erhöht, gis, inzwischen li^ g; ein ganzer Ton höher als ges? ges konmit von g, nach g folgt a, dieses ebenfalls vertieft, as. Ein ganzer Ton tiefer als be? be kommt von h, von h abwärts kommt a, also dieses vertieft, as. Es ist leidit ersichtlich, dass hier die Benennungen gleichartige sind, dass die Silben is und es sich nicht unter einander mengen. Ein solcher Ganzton nun wird grosse Sekunde genannt Es ist also grosse Sekunde zu c — d zu h — ? ,, d-e „ eis — ? „ e — fis „ des—? « {-g y, be-? „ fis—gis » gis—? Das Ohr kann im Allgemeinen kaum Notiz von so kleinen Unterschieden neh- men, obgleich es in gewissen Fällen jedenfalls xu Schwebungen auf- oder abwärts sich hingezogen fühlt. Digitized by VjOOQIC — 21 — grosse Sekunde za ges — as zu dis — ? „ „ •„ es — ? • ^ ais — ? » Yt Y) ^ * Wir haben vorläufig bei unseni Normalstufen, bei unserer Normalton- ieitcr zu bleiben, und wollen nun die Interrallen an ihrer Hand bespredien. Wir zählen alle die Stufen dieser Normaltonleiter zur ersten Stufe, zum c, und wissen bereits, dass zu c die grosse Sekunde d ist Nun fahren wir so fort^ und zählen alle folgenden Töne, der Reihe nach, alle zum c, zum ersten Tone. Dabei wollen wir merken, dass man alle sich ergebenden Intervalle gross nennt. Zu c ist der zweite Ton d, also die grosse Sekunde zu c ist d. dritte „ e, n n « Terz n w w e. vierte „ f, » n » Quarte n n n t fünfte „ g. n w n Quinte ?i n 51 g. sechste „ a. y) n n Sexte « V 51 a. siebente „ h. 1» w » Septe « 55 55 h. Diese Intervalle, also diese grossen Intervalle, wie sie in der Scala liegen, sind die Hauptintervalle. Sie sind es dcsshalb, weil von ihnen, durch Erhöhung oder Vertiefung andere abgeleitet werden. Wird nun eines dieser Hauptintervalle erhöht, so heisst es über- mässig; wird es vertieft, so heisst es klein, und wenn doppelt ver- tieft, nennt man es vermindert. Die grosse Sekunde zu c ist d; d kann nun aber erhöht und ver- tieft werden, also dis und des; da nun d zu c die grosse oder Haupt- sekunde ist, so sind auch die von d abgeleiteten Töne dis und des zu c Sekunden, und zwar ist dis zu c die übermässige, des zu c die kleine Sekunde*) Der dritte Ton zu c ist e, also e grosse Terz zu c; von c wird eis abgeleitet und es. Eis wäre also übermässig Terz zu c, und es ist die kleine Terz. Es nochmal vertieft, escs, verminderte Terz zu c. Wir setzen nun die ganze Reihe der Intervallen zu c sammt ihren Ableitungen, und verweisen nochmal auf die unpraktischen mit * bezeichneten. Zu c grosse Sekunde d, übermässige dis, kleine des, verminderte deses* W 55 55 Terz 65 5* eis* 15 es, 15 eses 15 55 55 Quart f5 55 fis, 55 fc8, 15 feses 55 55 55 Quint gl 55 gis, 55 gcs, 55 geses* 55 55 55 Sext «5 ^^ ai8, 55 88, 55 ases* 55 55 55 Sept h5 55 his* 55 be, 55 bebe *) des könnte nochmal vertieft, dis nocbmal erhöbt werden, also deses und disis, deses würde auf c, disis auf e zu stehen kommen, und würde sich also von c gar nicht unterscheiden, daher kein Intervall bilden. — Diese Intervallen oder vielmehr diese und dergleichen Fortsetzungen kommen nicht vor, haben keinen praktischen Werth, und sie sind mit * bezeichnet. Harmonische Grundsätse lassen derartige Sachen nur erschwerend und überflüssig erscheinen, was vriv in der Folge einsehen lernen werden. C^ r^r^ri]r> ** Digitized by VjOOQIC Wir sehen, dass nur yerminderte Terz, Quart und Septe (letztere ist sogar sehr wichtig) praktischen Werth haben. Der ausgedehntem Uebnng der Interralle müssen wir am rechten Platze noch eine andere Lehre vorausgehen lassen, welche erleichternd zur Seite gehen wird, und befassen uns, so weit diess für jetzt möglich ist, mit der Schreibung der Intervalle durch Zeichen und Ziffern. Die den Intervallen entsprechenden Zahlen sind: für die Prime 1 für die Quinte 5 für die Non 9 „ „ Sekunde 2 „ „ Sexte 6 „ „ Dezime 10 3 4 „ Septo 7 „ Oktave 8 ündezimell Duodezime 12 etc. „ „ Terz „ „ Quarte In der Anwendung kommt es zwar selten vor, dass bloss ein einzelnes Intervall, als solches, zur Bezeichnung kommt; wir wollen aber hier, als Vorübung sowohl die Haupt- als auch die von denselben abgeleiteten Inter- valle zu c bezeichnen lernen. Gewöhnlich sind es Basstöne, welche als Gmndveste dastehen, zu wel- chen also auch die Intervalle zu zählen oder zu nehmen sind. Für jetzt ist es also der Ton c, zu welchem wir die Intervalle nehmen. 2 3 6 8 10 11 12 42. 3=r=.' -i^-l^ Diess heisst nichts Anderes, als: zu diesen Basstönen dasjenige Inter- vall genommen, welches durch die Ziffer bezeichnet ist^ und heisst in Noten dargestellt so: 43. ^ ^^^ ^ ^ 8 9 10 11 13 T r r r r r r ^^^ T ^ Die grossen oder Hauptintervalle, welche der Tonleiter eigen sind, werden also kurzweg mit der entsprechenden Ziffer bezeichnet. Da- gegen muss aber bei einem abgeleiteten Intervalle die Ziffer genau das- jenige Zeichen ebenfalls bekommen, welches der Note zukommt. Die übermässige Sekunde zu c heisst dis; es muss also dem d ein ^ vorgesetzt werden, ebenso aber auch zur Ziffer 2, und zwar setzt man die Yersetzungszeichen gewöhnlich hinter die Ziffer 44. I^p] 4 ^m Die kleine Sekunde zu c heisst des, also Digitized by VjOOQiC — 28 ~ und wir wollen hier gleich die ganze Beihe der Hauptintervallen sowohl, als aach ihrer praktischen Intervalle hersetzen nnd bezeichnen: überm, gr. üb. kl. gr. kl. verm. gr. üb* kl. vrm. gr. üb. kl. 46 ^ t=4-^-iH-j^gin^'=?ij II j jtJ bJ 1 lj[ 2 2j{ 2|y 3 3|y S jyty 4 4j| 4\^ 4\f^ 6 5J| Sjy rr^h'-M" -ß — ß- 1 — I — r ^ -ß — ß- 1 — r ? =p=p= 1— r ^ gr. üb. kl. ^t=bE gr. kl. verm. 6 6j^ 61^ 7 Tjy TlH^ ?^ ^^^ i r strenge genommen müsste die Prim auf der nemlichen Stufe, auf wel- cher, der Bass steht, die Sekunde auf der nächststehenden genommen werden« Man bezeichnet aber die Prime, Sekunde, Terz etc. mit 1, 2, 3, wenn sie auch um eine und sogar mehrere Octaven höher liegen; dasselbe gilt auch Ton der Octave. Das Beispiel Nr. 43 mflsste, strenge genommen, also so, wie dort die Noten stehen, mit 8, 9, 10, 11 etc. beziffert werden, anstatt mit 1, 2, 3 etc., was nichts als einen Schwulst von Ziffern zur Folge h&tte. §. 8. Die ToiarteB« A. Durtonarten. Wir haben bisher ausschliesslich mit der Normaltonleiter zu thun ge- habt, haben alle Stufen zu c abgezählt, und alle diese Stufen zu c als grosse Intervalle bezeichnet Schon froher wurde bei der Anschauung der Tastenzeichnung, wekhe wir wieder fleissig zur Hand nehmen müssen, darauf hingewiesen, dass sich zwischen jeder Untertaste ein Halbton befinde, nur von der dritten zur vierten, und von der siebenten zur achten Stufe nicht Wir haben schon zu allen beliebigen Tönen grosse Sekunden, also ganze Töne, sowie auch kleine Sekunden, also halbe Töne gesucht; da- her können wir, wenn wir irgend eine andere Stufe als c, zur ersten erwählt haben, die zweite oder grosse Sekunde leicht finden und so fort- fahren, eine andere Tonreihe zu bilden, als die uns bekannte Normaltonleiter. Wir können jeden Normalton als Prime oder erste Stufe annehmen, Digitized by VjOOQIC — 24 — ebenso aber anch jeden abgeleiteten Ton, nnr haben wir dabei vor- sichtig darauf zn achten, dass die Verhältnisse der neu zu suchenden Scala von Stufe zu Stufe genau denen der Nonnaltonleiter gleich seien. Die Normaltonleiter hat Yon der 1. zur 2. Stufe einen Ganzton, „ „ 3. „ 4. „ „ HaJbton, w » 4. „ 5. „ „ Ganzton, W « "• W *• W Yi V iß? // / 7 ft rnnTtnn ^"^ ' ^r^"^"^^ also lauter Ganztöne, nur von der 3. zur 4. und 7. zur 8. Halbtdno. An diese Zahlen muss sich der Lernende beständig halten. Eine Tonleiter, welche in ihrer Reihe aus obigen Verhältnissen der Stufen zusammengesetzt ist, und deren Stufen also zur Prime lauter grosse Intervalle auswirft, nennt man Durtonleiter, Dur- Scala, auch harte Tonart, Durgeschlecht. Wir wollen nun zur Erläuterung die Töne d und f als erste Stufen annehmen, also, wie man sich gewöhnlich ausdrückt, die D-dur und F-dur Scala bilden, und den früher aufgestellten Grundsatz nicht vergessen, dass jede Normalstufe vertreten sein muss, dass keine fehlen darf. Wollen wir also die D-dur Scala bilden, so müssen in ihr die Haupttöne ^5 e, f, g, a, h, c, d vorkommen, und zwar diese selbst, oder, wenn und wo es nothwendig ist, von diesen abgeleitete Töne. Grundsatz: von der dritten zur vierten und von der siebenten zur achten Stufe sind halbe Töne, alle übrigen sind ganze, von der ersten zur zweiten ist ein ganzer Ton d — e, dazwischen liegt dis. „ „ zweiten „ dritten w ^ ,, „ e — fis, „ „ f. „ „ dritten „ vierten „ „ halber „ fis— g, „ „ nichts. „ „ vierten „ fünften „ „ ganzer „ g— a, „ „ gis. „ „ fünften „ sechsten „ „ „ „ a — h, - „ „ ais. „ „ sechsten „ siebeuten „ „ „ „ h — eis, „ ?? c. „ „ siebenten „ achten „ „ halber „ eis — d, „ „ nichts. Die D-dur Scala heisst also^ ^ * ^ , d, e, fis, g, a, h, eis, d, es kommen in ihr zwei Kreuze vor, ^ und eis. Wanun fis? weil von der 2. zur 3. Stufe ein ganzer Ton sein muss, e — f wäre ein halbpr, daher muss f erhöht werden. Warum eis? weil von der 6. zur 7. Stufe ein ganzer Ton sein muss, von h nach c wäre aber ein halber, daher muss c erhöht werden. Nehmen wir F als Prime, und bilden wir von diesem aus die Durscala: Normaltöne: f, g, a, h, c, d, e, f. Wir sehen hier von 3 zu 4 den Ganzton a — h, der vierte Ton h ist also zu hoch und muss vertieft werden, be^ also f, g, a, be, c, d, e, f . Digitized by VjOOQIC tat - J 9 — 25 ~ In der F-dnr Scala kommt also ein Be vor, diese beiden Scalen stellen 8ich also in Noten so dar: "■ 1^-. ^ ! ,' {hk ^ ^^ißjrtr:^ Wir bemerken in der Reihenfolge der Scala eine Wiederliolnng der StofenverhAltnisse nemlich: 2 Ganztöne, dann einen halben Ton, dann nochmal ^ w V V n Vi Da man, wie wir schon wissen, sowohl von jedem Normal-, als auch von je- dem abgeleiteten Tone ans eine Scala bilden kann, so haben wir also 7 Dor- Scalen der Normaltöne und 5 von den von ihnen abgeleiteten Tönen. — r Wamm nnr 5 und nicht 7 abgeleitete? weil die Erhöhungen des e und h, also eis und bis nach f und c fahren würden, also mit diesen Normaltönen zusammen träfen. Jedes Tonstück bewegt sich in hervortretender Weise in einer Tonart, d. h., es herrscht in demselben diese oder jene Scala vor, sei es nun die Normalscaia oder irgend eine, von einem Tone derselben abgeleitete. Wenn z. B. in der Tonart eines Tonstückes kein Versetzungszeichen, also weder tt noch \^ vorkommt, so gilt die Normalscaia, und man sagt: es geht ans C-dur, oder das Tonstück steht in C-dur. Ebenso sagt man, es geht aus D-dur, wenn zwei Kreuze, aus F-dur, wenn ein Be vorkommen*). Steht nun ein Tonstück in welch immer für einer Tonart, so ist der erste Ton, die Prime, Grundton, und diesen Grundton nennt man Toni ca. Geht es also ans C-, D-, F-dur, so sind C, D, F Toni ca. Es kann also jeder Normal- und jeder von diesem abgeleitete Ton Tonika sein, also c, eis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a, ais, h. Da aber jeder erhöhte Ton auch ein vertiefter sein kann, so kann diese Folge auch mit vertieften Tönen angenommen werden, also: c, des, d, es, e, f, ges, g, as, a, be, h, und wir werden in der Folge sehen, welche von den beiderlei Ableitungen die einfachere und bequemere ist. Vor Allem thut noth, dass der Lernende die sämmtlichen Dur-Scalen bilden und kennen lerne, und dass diese Uebung so ausgedehnt betrieben werde, dass alle Tonarten sein vollständiges Eigenthum werden. Hiezu mag die Art und Weise, wie wir das Finden der D- und F-Scala behandelt haben, die sicherste und gründlichste sein. Ohne Scala gibt es keine Musik, ohne die vollständigste und gründlichste Kenntniss derselben keinen tüchtigen Musiker. Nicht genug kann es Lehrern ans Herz gelegt werden, mit ihren Schü- lern auch nicht einen Schritt weiter zugehen, bis sie hierin Alles erfasst, verstanden und tüchtig geübt haben. Ganz dasselbe gilt auch von der Inter- vallenlehre. Lücken und Nachlässigkeiten hierin hängen sich wie Kletten an die Ferse, jeder weitere Unterricht ist gehemmt, äiigorliche Verstösse gegen die Tonart sind die beständigen Zeugen einer unverzeihlich und unnütz ver- *) Wie die Tonarten sonst noch angesehen werden können, erfahren wir^^ter^ Digitized by ' by Google — 26 — schwendeten Zeit, sowie der Flachheit and Untüchtigkeit eines Lehrers, welchem man diesen Unterricht gar nicht anvertrauen sollte. Da wir innerhalb der Octave mit Normal- und abgeleiteten Tönen 12 Töne haben, bilden wir auch 12 Scalen, nnd weil nnter diesen 12 Tönen nnr 7 Normaltöne sind, können wir auch nur für sieben Tonarten mit einfacher Erhöhung ausreichen und worden also unsere Zuflucht zu dop- pelter Erhöhung nehmen müssen. Zur Vereinfachung dieser Bezeichnungen werden wir die Enharmonik sehr geeignet finden. Es sind nun die Scalen auf dem Klavier oder auf der Tastenzeichnung auszuzählen und zu üben, mit jedesmaliger Angabe des Grundes, warum ein Kreuz oder Be angewendet werden muss, und diess in folgenden Ton- arten: D, E, F, G, A, H dur. In welcher Tonart kommt ein Kreuz vor? welches? warum? ,, „ „ kommen zwei Kreuze „ welche? „ « » n « drei n n y> » MW w n Vier n n fi n w w w w f^^f « w » n Die Tonarten der durch Kreuze erhöhten Normaltöne sind: eis, dis, fis, gis, ais. Jede Stufe der Normaltonleiter muss vertreten sein. 1. ois, dis, eis, fls, gis, als, his, eis, also sieben Kreuze. 2. dis, eis, fisis, gis, als, his,oisis,dis, neun Kreuze, darunter 2 Doppelkreuze. 3. fis, gis, ais, h, eis, dis, eis, fis, sechs Kreuze, 4. gis, ais, his, ois, dis, eis, fisis, gis, acht Kreuze, darunter 1 Doppelkreuz. 5. ais, his, cisis, dis, eis, fisis, gisis, ais, zehn Kreuze, darunter 3 Doppelkreuze. Bei denjenigen Tonarten nun, in welchen Doppelerhöhungen nothwendig werden, ist es viel einfacher, den ersten Ton gleich als einen vertieften zu nehmen, also anstatt dis — es, statt gis — as, und statt ais — b zu bilden. Der Schüler soll diess nun thun, fleissig die Stufen zfthlen, wo ein Ton zu hoch ist, denselben vertiefen und sagen, in welcher Tonart 1 Be, welches, warum? „ „ „ 2 „ welche, „ „ „ „ 5 „ „ „ vorkommen. Nun bleibt uns noch übrig, auch ds, h und fis enharmonisch zu ver- wechseln, und also die Scalen aus des und ces und ges zu bilden. 1. Welche Be kommen in des, warum, 2« www n ces „ 3. „ „ „ „ ges „ vor? Es bleibt also in der Wahl der Tonarten eine bedeutende Yereinfaiehung übrig, indem man statt dis mit neun Kreuzen es mit 3 Be „ gis „ acht „ as „ 4 „ „ ais „ zehn „ be „ 2 „ „ eis „ sieben „ des „ 5 „ „ ces „ sieben Be h „ 5 Kreuzen bezeichnet. Digitized ^ 27 ^ Nor bei fis dw und ges dar ist die Zahl der Zeichen, 6 Krenze bei fis imd 6 Be bei ges gleich, — hier kreuzen sich gleichsam die Tonarten. Wir wollen nun in die ZosammensteUung and Folge der Tonarten Ord- nung bringen, und sehen auf das Anwachsen der || und |^, d. h. wir suchen die Tonarten, welche nach und nach 1, 2, 3 u. %. w. Kreuze und Be bedürfen« Dieses Anwachsen oder Vermehren der Kreuze geht immer quinten- weise aufwärts, und das der Be quintenweise abwärts. Das will heissen: von c aus nehmen wir die grosse Oberquinte g; von diesem die grosse Oberquinte a und so fort bis zu eis, also in folgender Ordnung: c, g, d, a, e, h, fis, ds, --> und in dieser Ordnung mehren sich die Kreuze, so dass also c dur kein Kreoz, g „ ein „ fis, d „ zwei Kreuze, fis, ds, a „ drei „ fis, ds, gis, e „ vier „ fis, ds, gis, dis, h „ fünf „ fis, ds, gis, dis, ais, fis „ sechs „ fis, ds, gis, dis, ais, eis, eis „ sieben „ fis, ds, gis, dis, ais, eis, bis entfaftlt Ebenso »geht es quintenwdse abwärts bei den Be-Yorzeichnungen, welche also immer eine grosse Unterquinte nehmen, so dass c dur kein Be, f „ein „ be, be „ zwei „ be, es, es „ drei „ be, es, as, as „ vier „ be, es, as, des, des „ fünf „ be, es, as, des, ges, ges „ sechs „ be, es, as, dos, ges, ces, cos „ sieben „ be, es, as, des, ges, ces, fes enthält Das erste Kreuz ist also fis, das zweite eis, das dritte gis u. s. f. Das erste Be ist be, das zweite es, das dritte as u. s. f.. während die H und ^ der vortiergehenden Tonart immer bleiben. Weil die Vermehrung der Kreuze in Quinten aufwärts, die der Be in Quinten abwärts geht, so hat man die mit || bezeichneten Tonarten, die aufsteigende, die mit {^ bezeichneten absteigende Klasse genannt. Unter Quüitenzirkel versteht man das Fortschreiten der Ober- oder Unterquinten so lange fort, bis man bei c, oder statt dessen bei seinem en- harmonischen Tone anlangt, also Oberqainten: c, g, d, a, e, h, fis, eis, gis, dis, ais, eis, bis. (des) (as) (es; (b) (f) (c) unterquinten: c, f, b, es, as, des, ges, ces, fes, bebe, eses, ases, deses. (fis) (h) (e) (a) (d) (g) (c) Die grosse Oberquinte nennt man Ober-Dominante, die grosse Unterquinte Unter-Dominante. Auch diese Bezeichnungen muss der Schaler sich wohl merken, und zu jeder Tonica Obör- und Unterdominante schnell und sicher zu nennen wissen. Zur Tonica c ist Ober-Dominaateg, Unt6r-D<»niBante fj ^ j Digitized by VjOOQIC — 28 — Unterdominante. T onioa. Oberdominante. f C g as 68 be e h fis ? as ? ? fi8 ? ? be ? ? d ? ? des ? u. s. f. Es ist hiebei also beständig an die Tonart zu denken. Es sei auch hier bemerkt, dass es sich ja doch weder Lehrer noch Schüler beikommen lassen, die Scalen etwa alle aufzuschreiben und dann aas- wendig zu lernen. Diess wäxe die sicherste Art,, sie nicht zulernen, oder, sie eben so bald wieder zu vergessen. Diese ganze Lehre miiss an der Hand des Klaviers oder der Tastenzeichnung gepflegt, die Anschauung der Tasten so sehr geübt werden, dass sich dem innem Auge, der Vorstellung, eine jede verlangte Seala als Bild, mit den zu ihr gehörenden Ober- und Unter- tasten darstellt; nur dann ist man berechtigt zu sagen: „nun verstehe und kann ich dieScalen.^^ Ausserdem nicht. Wie man am Sichersten zu diesem VorstAndniss gelangen kann, ist am betreffenden Orte schon gesi^ worden, und wer sich daranhält, wird zu dieser wichtigen und nnerläss- lichen Kenntniss auch sicher gelangen. §. 9. ErgiBzng der lutervallfidekrf. Vorausgesetzt, dass die Scalen so geübt sind, wie diess unbedingt noth- wcndig ist, kann das Auffinden und Ueben sowohl der grossen als auch der abgeleiteten Intervalle nun gar keiner Schwierigkeit mehr unterliegen. Wie in der C-dnr Scala jede Stufe, zur Tonika c gezählt, ein grosses Intervall bildet, so ist diess in jeder andern Dur-Scala derselbe Fall. Brauchen wir also irgend ein grosses Intervall, zu irgend einem Ton, so denken wir nur an die Dur-Scala desjenigen Tones, zu wel- chem das grosse Intervall gesucht werden soll. Wollen wir also z. B. die grosse Terz zu e? Der 3. Ton in der e dur Scala ist gis. „ „ oext „ a? „ o. „ „ „ a „ „ „ Hb, w n Quart „ 68? „ 4. „ „ „ es „ „ ., as. . „ „ Quint „ eis? „ 5. „ „ „ eis „ „ « gia- „ „ Sejt „ des? „ 6. „ „ „ des „ „ „ be. . w n Sept „ h? „ 7. „ „ „ h „ „ „ als. „ „ Sekunde,, ges? „ 2. „ „ „ ges „ „ „ as. „ ^ „ Seit „ be? „ 6. „ „ „ be „ „ „ g. Von den grossen Intervallen werden abgeleitet: " 1) durch Erhöhung die übermässigen, ^ 2) durch einfache. Vertiefung die kleinen, 8) durch doppelte Vertietaig die verminderten. Digitized by VjOOQIC — 29 ^ Za be ist grosse Sekunde c, die aber massige also oia n ^ n yi n ^ r> » w ^^ w ^ >» Y) n "®> w n yi '^ w Ö w w w fl^i w w « üaiB w 8ÖS „ „ „ as, „ „ 51 *^ ^' s. w. Diess muss strenge bis zu volllcommcner Sicherheit und Fertig- keit za allen Tönen geübt werden. Zu c ist grosse Quart f, also übermässige üs. n *8 51 n w des, „ „ d. n '^ Yi y» 51 ^» 15 55 ßlS. n ^ 55 51 51 "^ 51 15 h. „ a „ „ „ d, „ „ dis u. s. w. Za c ist grosse Quinte g, also übermässige gis. n ^ Yf n 55^ 11 n ^ 11 11 11 ^55 V * 11 ^ 11 » 55 ' 55 11 ^ 51^1111 11^ 11 11 ' rt E yf r^ n ^ n yy T U> S. W. Zu as ist grosse Sexte ? also übermässige ? »»^»H 11» 55 11 ^ n ^ ^^ ry n^w ii ^ 51^1111 w»» » * iibe„„ 11*11 n ^ 15 des ,, ,, ^ ? ^ y^ ? ,, ges 55 n 11 ? 11 n * »^»11 11^» w ^ »An w » » n w r U. S. 1, Zu e ist grosse Sekunde fis, also kleine f. rt ^ fi y» n ^ n »^ »d^ „ ff ?» w «"„,, ff in »' »"^11 11 ii *ii »• 11 be„^, 5 r„^r 11 8^* 1» 11 11 f 11 » *^ . » 8^ n » n * » „ r U. S. I. Zu d ist grosse Terz fis, also kleine f. ^ ji n n ■ ^ n v» ^ h 5) 55 51 ? 55 11 ^ Ö» n 11 »n »^ C » » 11 ^ w J» ** » » 11 » w 1» Digitized by VjOOQiC *n Zu des ist grosse Terz ? also kleine ? » "S w w n * n n ^ n ^^ » w n ^ fi n ^ 99 fS\^ n n w * 1» » » » ulS „ ,, w ^ w w ^ V S^^ n n w * w w » Zu c i3t kleine Terz es, also verminderte eses. w dlS „ ^ ,, r „ ,, f 99 eis „ „ „ r ^ yf r 99 ^S 99 99 99 ' 99 99 ' Zu c ist grosse Quart f, kleine fes, verminderte feses. 99 8 99 99 99 ' 99 • 99 ' 99 ^ 99 99 99 *^ 99 ^ 99 ^ Zu d ist grosse Quint ? also kleine ? Zu c grosse Sexte ? kleine ? 99 ^99 99 99^99 99 ^99 8 99 99^ 99^ 99^99 99 99 '99 99^99^ 99 99» 99^ 99*99 99 99 '99 99^99^ 99 99^ 99^ 99*^99 99 99^99 99 »99" 99 99» 99*- 99 ® 99 99 99 » 99 99 ^ 99 ® 99 99 ^ 99 " 99 * 99 99 99 » 99 99 ^ 99 * 99 99 ^ 99 99 99 ), eis „ „ 99 ^ 99 99 ^ 99 ^^ 99 99 ^ 99 » 9)"* 99 99 99^99 99^99™99 99^ 99» 99 "iS 99 99 9i^99 99^99^^99 99^ 99^ 99 ^^ 99 99 99 » 99 99 ^ 99 8^^ 99 99 ^ 99 ^ 99 ®*S ,,9, „ ? „ „ f ,, UlS Yf „ ? ^ ? Zu c ist grosse Septe h, kleine be, verminderte bebe. 99 fi> 99 99 99 ' 99 ^ 99 ^ 99"9999 99 ^99* 99 ^ »*9999 99*99» 99 ' 99^999999^ 99^ 99 ^ 99"9999 99^99^ 99 ' 99 ^S 99 99 99 ^ 99 * 99 » ^8 99 99 99^99 99'99^99 99^ Ä*8 99 ,9 99^ 99 99 ^99^ 99 99* 99» 99 C*8 99 99 99 ' 99 ^ 99 » 99 fi^ä 99 99 99 ^ 99 ^ 99 ^ 99 dlS n Yf 99 '^ 99 ^ 99 ^ 99 ®^8 99 99 99 ^ 99 ^ 99 ^ 99 ^^ 99 99 99 ^ 99 ^ 99 ^ 99 "^ 9999 99^99^ 99 ^ 99^99 99 99»99* 99 » §. 10. ^/ Voneichnngf D der Dor-ToiiarteD. Wir haben weiter oben die Folge der Tonarten nach^m Quinten- yitized by VjOC — 81 nricel festgestallt, und gesehen, wie viele ond welche Kreuze oder Be irgend einer Tonart entsprechend sind. Steht non ein TonstQck in einer dieser Tonarten, so werden anch die Zeichen j| oder j^, welche in dieser Tonart vorkommen, gleich naA dem Schlflssel, am Anfange des Stttckes ausgesetzt. Steht also ein Tonstack in D-dur, so werden zwei jL in As-dur vier 1^ etc. ausgesetzt nnd zwar folgen diese Zeichen in derj^iigen Ordnung, welche wir als durch die Mehrung nach dem Quintenziikel geordnet gefanden haben. Die Yorzeichnungen der Dartonarten sind also folgende: 0-dnr. D-dur. A-dur. E-dur. U-dur. Fis-dur. as-dur. F-dnr. B-dur. Es-dar. As-dur. Des-dur. Oes-dur. Ces-dur« »r-iti' 1 ^1^ 1 1,^^ \ \\^m m. m Diejenigen, welche Noten schreiben, sollten es sich angewöhnen, die treffenden Yorzeichnungen auf jede Zeile des ganzen Tonstückes zu setzen-, denn diess trägt sehr viel zor Sicherheit lind Deutlichkeit bei. Manchmal wird in einem Tonstflcko die Haapttonart verlassen, und auf längere Zeit vertauscht In solchen FftQen bezeichnet man diesen Wechsel, besonders wenn die neue Tonart sehr verschieden von der vorigen ist, eben- falls durch Aussetzen der treffenden j| oder \^. Z. B. wenn in einem Tonstflcke aus A-dur längere Zeit hindurch etwa die F-dur Tonart erscheint: oder aueh: Um mit den Uebungen der IntervaUen zum Abschlüsse zu kommen, muBsten wir mit der Dur-Tonart zuerst im Reinen sein« Wir gehen nun schliesslich an die ausgedehntere Uebung im Bezeich- nen der Intervallen durch Ziffern, nnd wiederholen nur, dass jede Ziffer dasjenige Zeichen bekommen muss, welches der Note zur Erhöhung oder Yertiefung dient — Diejenigen Intervalle, welche in der Tonart liegen oder diejenigen Töne, welche der herrschenden Tonart eigen sind, bedflrfen also nor ganz einfach der bezeichnenden Ziffern z. B. die kleine Sexte zu c ist as; also über der Bassnote die Ziffer 6. Nun kommt es aber sehr darauf an, ob die Tonart z. B. c-dur oder es-dur ist Ist die Tonart c-dur, so muss die 2Sffer 6 ein [^ bekommen, weil in c-dur kein as vorkommt, während diess in der Tonart es-dur nicht noihwendig ist, da in in ihr as enthalten ist: 60.^ •' - \ . 1^1 Digitized by VJiOOQlC Hierauf ist also zu sehen, cL h. es ist beständig an die Tonart zu denken, und es ist nun der Zeitpunkt gekommen, in welchem es sich lohnen oder r&chen wird, wie die Scalen geübt worden sind. Zur Bezeichnung der Terze wollen wir uns jetzt schon ange- wöhnen, die Ziffer 3 wegzulassen und statt ihrer dasjenige Zeichen zusetzen, welches der grossen oder kleinen Terze zukommt. Z. B. es sollen bezeichnet werden: die grosse und kleine Terze zu g; die grosse heisst h, die kleineb; 80 genügt es, ober. der Bassnote zur Bezeichnung der kleinen Terz bloss 1^, der grossen bloss i[, weil b durch b erhöht wird. Die grosse Terz zu d ist fis, also ^ die kleine f, also |;|, weil die grosse fis durch jf^ vertieft wird. Hier einige Beispiele: gr.3. kl. ^ö kl. gr. kl. gr. gr. kl. ^m 1==* gr. kl. ^^ ^Sl tu HS i? « i ^i=^^-tM-M^^ tt \^ t H en diene: Zur Selbstübung und zum Ausfragen mdgen folgende üebungen dienen.''^) Als Erläuterung der^ Was ist f — 1^, d. h. Was ist f — t[, d, h. Was ist a — 4#, d, h. Was ist a — 5t^, d. h. Was ist g — 6t^, d. h. Was ist eis — 7^ d, h. was ist zu f kleine Terz? was ist zu f grosse Terz? was ist zu a übermässige Quart? was ist zu a kleine Quint? was ist zu g kleine Sext? was ist zu ds verminderte Sept? 1. Was ist EU - ölf? Was ist ZVL d - ü Was ist EU e - ! II » W 99 — 71^ )) 99 9) » — 4 99 99 99 19 -4 j» 1) )> )9 — öl^ 99 1> » 19 — 6H 99 99 99 99 -41. }> » J> 99 — ö# » )} 99 « — 6* 99 99 99 19 — 2x 99 « >» » — 6t^ » J> >» 9) — - 1^ 4. Was ist ZU eis - 1?' V >J W 9) — ^It 5? 91 w 99 — 4 99 99 99 99 -4 W 99 »J >l — 6tl )J » » 91 — ^ 99 99 99 99 -61, » » »9 » — ^# >» » )> 19 — ^ 99 •» 99 99 - ^\^ » » JJ J) — 2# 3. Was ist ZU e — i?» 99 99 91 99 - i J> J> J> )? — t^ 99 JJ 99 — 6t^ 99 99 99 99 -^ 99 » }) ?) — 2b » » 99 ■— eH 99 99 99 99 _4J| 9* » JJ J> — ^t » 99 — *l 99 99 »9 99 -71? 2. Was ist ZU d — 1? « >J — 'H 99 »9 99 99 -2t? » 19 » M — 4Jf » » — «i )9 99 99 99 — 25? 99 » « >J — öt^ )) » — 7t^ 5. Was ist ZU es - ^1 » O }> » — 6t^ >} v — 21? 19 99 99 99 -Bl, *) Immer an die Dur-Scala und die grossen Intervallen denken! Digitized by LjOOQIC - u Was ist sn «B - -Tirt Was ist so % — ^t VIm tat ra m — 7>t 91 99 19 9» — 2t^ 95 59 55 99 — ^jf " » 99 55.— ^ n 9J 99 19 — 4l| »» 51 99 55 — 7|^ 99 95 »5 59 — ^ij 99 >l 99 99* i? 55 5. 55 55 - 61? 13. Was ist ZU be ^ l?? » 9» » »I — 6l^ 55 »9 »9 99 — ÖX 9» 55 99 55 — 2Ä 91 99 » " ~" ^ 9. W«» Ut » des - SU? „ „ „ „ _ 4i} 9* 9J »> » ®|f 59 51 55 15 — t^ 95 ^9 » 95 — ^1^ 6. Was ist XU r — 2)(? 1} 5» 55 55 — 61^ 91 95 5l 95 — "^t^ » /f .9 » — t^ 51 55 55 59 — '^^ 95 55 55 55 — ^jf f} .) 91 J9 — '^\^ 55 55 5» 51 — ^^ 55 55 55 55 — tj" 9f » » 9> — ßj J5 55 59 55 — 4t} 99 99 95 99 "" ^j;^ » >l >J >J T S# 5> 55 15 5/ — 6 95 55 55 IJ — ^ft V 99 W 19 — ^1^ 10. Wm Ist «n fl» - ij» „ „ „ „ _ ef; » %» „«-4tf 59 51 55 55 - 4j| 14. Was ist au h — p n « » V ^ 55 55 55 W — ötj 99 95 59 M — 2X »9 n n )j "" ^ 55 55 55 J» "- ö 55 59 59 55 — ^^ 7. Wa» ist au g — 7lj? 55 n 55 55 -^ 'k 95 55 55 51 "" 4J| »j ^ii j) ji — 6jt 59 55 ^ 95 55 "" if 99 15 55 55 — ^ i> .1 ij »1 — 2|| 55 55 55* 5J — ^7 15 55 55 55 *" ^j^ ^ » 99 » » ~" y 55 55 91 19 — Ö*} 99 55 59 95 — tt w iJ 91 >J — ^t^ 11. Was ist Btt ges - 8 ? „ „ „ „ - 8|^ » 99 91 >l — 5Jf 55 55 55 99 -~ 2J} „ „ „ „ — 4^ j> W IJ H — ^K 55 55 95 55 "" KK 99 55 55 55 — ^^ n JI )9 95 — Öt^ 51 55 5» 55 — ^ 55 .5 55 55 — ^H i> 95 95 ,5 — "^t^ 55 5, 55 55 - 61} 15. Was ist ZU gis - t}? » If 95 5) Ö 55 99 95 55 -" '^V 59 55 99 15 — ^H 8. Was ist «u a - Jf? 55 99 »5 51 — ^ 95 59 59 55 — * **[ w 59 99 55 — ^ 55 55 55 55—6 „ „ „ „ — öl} 99 95 95 99 *} 55 55 55 55 "" ^ 95 99 99 99 "" ^fl n 99 »f 95 — öjl 12. w« ut 2u »8 - alj? „ „ „ „ _ 7tt ff 55 99 99 — ^i 55 19 tJ 99 V 55 55 55 59 "" }f » 55 55 55 — ^ 55 55 55 99 "" ^H 55 59 99 5» '^^ J> 55 5» 55 — ^1 51 95 59 55 — 6i? Zum Sdbstaben und Abfragen: 1. b. 2jf42t.i}4# , 2i}t ^4i|4lj2 2i(2it4 25c4|| i( 21^ 4 # 2# 4J(.2 it, ^^^^^—f =H 1 p^S- ,—-. r-S 1 ftl-::/r ' - -P^ 1 ^ 2t» MH 1^^ ^jl # 4 — i} 4 2jf 4i} i^ 2|^ 2^ i^ 4 2| i| 4t} 2l> 2 |^|=j -r-\ ^.t^i^'^t^t' ^ 4 21} 4U H^ 2 -IJZ^ \ 21^ 4tt 2| 4 2 l| 2|? ^^— w _aa DigitizedSy Google ^F*=)^ — 84 — ♦ .; i}4{{9i;|f43 H2K4Jf#«i}4l^9 4 J} 2 J( 21} to *! t. B| 5 fl[r 6|r 6|f i 1 SE 6 b^ 6i!{ 6|| 5g 5 6 6J{ 5t{ 6 5^? GJ? 6|y 6 S^f 61^ 5 6{f ' 6 5J{ 6J| 5 ej? 5 5 EfeE 5|? 6 5j^ 67^ 5 6|:{ 6|? 5| 6 5M|| ^ ^ 6|t ^llt 6 5t?|7 6t^ 6 b^ 6||} 5tH^ 6^^ 5 6i^ 5 e^y 5tj 6 b^ 6 5t{ 6>g ^ %^ 5?^ 6 6t[ 5^ 6 55? 8« 6 5b ejt 5 #1} SJj ^E^ 5 efcf 5|; 55? 6t} 6 5 6t[ ..' S. 7 7t[ 7^ 7 7^ ?!} 7^ 7 7>b ^tj ^jy^ 7^ 7 TJj ^ ^ i^ü ^e=i 7b 7 7t| 7t} 7 7b 7tf 75? 7Jftt ^b 7 7b 7 7l| 7 1^ 1^ l\ 4. 1. 7b-5J| 6b 7 5b 2j|>b*^ 2b 6>j^ 2. 6b 5*t}*7b 5ft*|*4J| 6 5b. TJ} 2b ^ 3| r 2 3. 6 5b 2 4||> t[ * 7b 6tj 2t[ 7t^>}|*5 4 j} 41} 6J^b 5J| 7b 4 5b 7 5 2j{ 6 2b 5. i}*7b5t|46 56t}2t^7t| ii ^ 1 6 . jl 5t} 7t| 2 4 5 6t} 7. 5t[ 2]} 7b 6't}'4 6t} 4b j| 8. b .^jl Tb't^'Bb 5}| 6J{ 7lj 4 2b 2J{ ' ^ Ä 9. {|5b|7b-t['2b6t}545j|2jt2 iq.j|:4J|62>tl>7l?l} 76l}7t}45t} lL4l}7b5l}>t}>2t}57>b*46t(26 ^E 15. t|- 7il5|}4|||*i2*2tl6 4 6J(5 716.7Mt;2J|*{}*6)2 5}|-)2-6J|4 7 62b 17. 5t}7i}42t}*j|l}-4i} ^^ H— t ^ fe Folgende Beispide sollen gespielt nnd nach BedfliColss auch in Not^ ausgesetzt werden: j^/ 1. 8 86t}4|f6 5 Ü 6 6 7bi| 6 H 6 #4^(6 {} 6 b 6 I? I? ejpfe Digitized by LjOOQIC — 86 — % a e 6 i| 6 a 6 t> 6 6j| 8 5 8 6];| 8 6 6 t^ 5 3 5i}6 6l)8 4|^67 6|?4|:;66|8 2t|6||)€8 10 4i{8 88 6. j(6.i|6l)6 3 6||8468i} 4 64 8 4 4^ 6 3 6 1^6^ 4 6 3 1 6|f8|54j(6 53 6 2K54d ^^\ 8547454688 '•7, 8M6ö45t^58 44 64484 8irt^5KK04 6||4 64||- \ 64 8 4 4||644 6t^ 6|^53 5|^M^0A & t^^4 6866 8 8 Vr3^jjfff,'r»^r^f'r,'r'rf'^ r r r^^g^ 8. 86585868 4J|6 5464 6 4 ^4 64 4 64 6 \ ß\ ^ 6 3ö4 .^ a 54 3'6e||8 5j|2^^74j|4|6 468 54 41(68 688 0. 8j^4|f683|) 5M8e I 8 ^6^ 8 5«6^4ii;6 6 8 8 '^0. 8«38«6685|?t^4)6iz7M 6|?6tr6itj|6|586e5|t8^ ^g^^^^l:^ ■^oy Google — 86 — Zum Schlusse dieser Lehre sei es nochmal gesagt, dass diese Uebun- gen durchgreifend gehandhabt werden mflssen, dass so lange nicht davon ab- zugehen ist, bis die Intervallen mit aller Leichtigkeit und Sicherheit vom Schüler benannt und bezeichnet werden können. Senn diess ist die Probe, ob die Scalen tüchtig geübt sind. A B. Die Moll-Tonarten. Sowie es zwölf Tonarten in Dur m|)t, gil^^s auch zwölf in Moll, welche m^m im Gegensatze zu den DurtoiJrten das Mollgeschlecht, Moll- Tonarten nennt. Wer die Dur-Scalen und die Intervallen wohl kennt und sich dieselben recht eigen gemacht hat, der kann es nur leicht finden, die MoU-Scalen zu bilden, denn diese unterscheiden sich von jenen nur in zwei Tönen. Während in Dur die Terze und Sexte, zur Tonika gezählt, gross sind, sind dieselben in Moll klein, also z. B. c dur: c, d, e, f, g, a, h, c, cmoll: c, d, es, f, g, as, h, c. # Man braucht also, um aus jeder beliebigen Dur-Scala eine MoU-Scala zu machen, nur die grosse Terz und grosse Sext durch das betreffende Zei- chen 1^ oder h zu vertiefen. So erhidten also in der c moU Scaia die Terze und Sexte ein |^, weil e und a durch dieses Zeicheni^ertieft werden, während in e moll Auflösungs- zeichen nothwendig sind, in d moll die Terze i;), die Sexte [^ u. s. w. jf Die Kenntnissnahme nnd vollständige Uebung der Mollscalen ist 'so wichtig und nothwendig, als die der Durscalen; daher müssen auch sie durch alle Tonarten sorgfältig studirt werden. Durch die Vertiefung der dritten und sechsten Stufe verändern sich auch ganz natürlich diese Stufen als Intervalle zur Tonika gezählt, und die in der Durscala vorkommenden Halbtone gestalten sich in Moll der Art anders, dass sie hier von der zweiten zur dritten und von der fünf- ten zur sechsten und von der siebenten zur achten zu stehen kommen: C d, es , f, g, as , h, c. Ausserdem sehen wir von der sechsten zur siebenten einen über- mässigen Sekundenschritt, as — h, und wir haben hier Gelegenheit, einer andern Bildung der MoUscala zu gedenken. Um nemlich den übermässigen Sekundenschritt zu vermeiden,^ und das allerdings Herbe desselben zu umgehen, wird die Mollscala Jiäufig" der Art gelehrt, dass sie aufwärts sich nur durch die kleine Terz von Dur unterscheidet, abwärts hingegen mit kleiner Septe, kleiner Sext und kleiner Terz erscheint, also: c moll au^ärts: c, d, es, f, g, a, h, c, • c moll abwärts: c, be, as, g, f, es, d, c. Es ist für die Bildung derartiger Mollscalen kein Grund einzusehen*), ^ V *) Man gibt h&afig als Grund an, die übermässige Sekunde aet schwer zu . singen. Dieser Grund wäre aeieht, denn wer es nicht kann, müsste es eben ler- nen, wie diess bei andern schwierigen Intervallen auch sein muas^ j Digitized by VjOOQIC — S7 - als eben die Vermeidang des schon erwfthnten übermftssigen Sekundenschrittes Ton der sechsten zur siebenten Stufe. Wenn aber aufwärts a, h, c, warum nicht auch abwärts? und wenn abwärts c, be, as, warum nicht auch aufwärts? warum zweierlei Ge- bilde, und, wenn es sich um ein System handelt, kann man beide Gestalten brauchen oder nur eine, und welche? und warum? Gleichwohl soll auch diese Art, da sie die verbreitetste und unbestritten die mildere ist, zu tech- nischen Uebungen dienca Der tiefere Grund zu der andern Annahme findet sich in der Harmonielehre. Als System sind sie beide für die Composition untauglich (was wir erst später völlig einsehen lernen werden),. da sie in ihrem Inhalte der we- sentlichen und charakteristischen Bezeichnung des Mollgeschlechtes entbehren. §. 11. VonelcknngeA 4er MoiltoMrteB« Yor Allem muss bemerkt werden, dass die Vorzeichnungen der Moll- tonarten ungenau sind, denn man setzt bei denselben dasjenige oder diejenigen Zeichen aus, welche der um eine kleine Terz höher liegenden Dur- Tonart zukommen. Demnach wird z. B. bei e moll ein j| ausgesetzt, wie bei dem um eine kleine Terz höher liegenden g dur; bei c moll drei [7, wie bei es dui*, bei d moll ein {? wie bei f dur u. s. f. Die Ton einer Tonika höher Hegende grosse oder kleine Terz, (diess muss die herrschende Tonart bestimmen) nennt man Obermediante, und die Ton einer Tonika tieferliegende grosse oder kleine Terz Untermediante. Demnach ist in e moll die Obermediante g, in e dnr gis. w C ?) » » 68? )i C » ö- w d w w » ^» » d ?i fi«- In e moll ist Untermediante c, in e dur ds w^«w » w^„c„a „ d „ „ ' „ be, „ d „ h u. 8. w. Die Yorzeichnung einer Molltonart ist gleich der Yorzeichnnng ihrer Obermediante, also ihrer kleinen Terz; es hat demnach c moll gleiche Yorzeichnung mit es dur, drei ]^ E y> n ?» * » » w h w w w ** « w w * w » w ^^ n n w ^^ n 11 n Wir haben die Yorzeichnung der Molltonart eine ungenaue genannt, und so ist es auch. ^ j Digitized by VjOOQIC a 1» «J b w zwei t? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? «- M — Wenn wir z. B. die c moll Tonart gleich es dar beseicfaneD, also nü be, es as, so ist diess für c moll desshalb nogenaa, weil wir in dieser Ton- art als siebente Stofe h und nicht b festgestellt haben. Bei genauer Be- zeichnung müssten wir es und as und dazu ein Auflösungszeichen für h setzen; wir müssten für e moll zwei jL fis und dis, bei a moll ein ^ bei g moll zwei t?, be und es und ein ä aussetzen, also so: c moU. e moll« a moll. g moll. 53. fj^r-p» r l^'* =i Dieses Gemisch von |^ nndji|, j| und l;, dann |^ und ^ hätte für den praktisch ausübenden Musiker nicht nur keinen Werth, es würde im Gegentheile nur verwirren, und eine Irrung würde beim flüchtigen Blick auf die Yorzeichnung sehr nahe liegen, da man bei einem ausgesetzten ^ doch zunächst an g dur, bei z w e i tt an d dur etc. denkt. Zudem wird der ausübende Musiker sidi wenig zum Voraus kümmern, ob ein Tonstück in Dur oder Moll steht; denn ist Letzteres der Fall, so muss ja ohnediess im Verlaufe die siebente Stufe der Molltonart durch j| oder ^ erhöht erscheinen. Mehreres hierüber erfahren wir durch die §. 12. Verwandtschaft der Tonarten. Die Dnrtonarten stehen unter sich zu einander in Verwandtschaft, und ebenso auch die Molltonarten. Aber auch beide Tongeschlechter theilen gegen einander ver- wandtschaftliche Grade. Sehen wir diese Verwandtschaft zuerst im Durgeschlechte. Zwei Tonarten, welche sich nur in einem Ton unterscheiden, sind im ersten Grade mit einander verwandt. Demnach stehen mit der Tonart c dur die Tonarten g dur und f dar im ersten Verwandtschaftsgrade, da g dur sich durch den einen Ton fis, und f dur durch den einen Ton b von c dur unterscheiden. Wir erkennen in g dur wieder die Oberdominante, und in f dur die Unterdominante zu c, also stehen zu jeder Tonika ihre Ober* und Unterdominante im ersten Verwandtschaftsgrade. Jede Durtonart hat aber auch ihre verwandte Molltonart, und zwar finden wir dieselbe auf der Untermediante, also um eine kleine Terz tiefer als die Dur-Tonika. Es ist demnach zu C dur die verwandte Molltonart a moll. „ jy w n n T, . D n « w n h . ^ A » » vt r> ? t, E n n ry rt ? . H n n n w ? . Fis V » n w ? „ Cis n » n DigitizedbyCjOOglC - 89 — Die verwandte Molltonart nennt man auch Paralleltonart Es ist also zu F dur die verwandte MoU- oder Paralleltonart d mell. w " » w w n n yy ^ V ^^ n n n v n n ^ n -L)es jy n n n n n ' n "CS www n jf i> * n ^CS » ,j » n 99 9» ^ Umgekehrt liegt selbstverstftndlich zu einer Molltonart die ver- wandte Durtonart um eine kleine Terze höher. Demnach ist zu Es dur die Parallcltonart c moll, zu c moU die Pa- ralleltonart Es dur. Die Paralleltonartcn sind also im ersten Grade mit einander ver- wandt, denn sie unterscheiden sich nur in einem Tone. c, d, e, f, g, a, h, c, zu c ist die Paraileltonart a, h, c, d, e, f, gis^ a. Aber auch, die Molltonarten können unter sich im ersten Ver- wandtschaftsgrade stehen, wenn sie nemlich im Dominanten-Verhält- nisse erscheinen, selbst wenn sie sich in mehr als einem Tone unterscheiden. Sowie also in Dur die Ober- und Unterdominante zur Tonika im ersten Grade verwandt sind und dominantisch zusammenhängen, so ist diess bei den Paralleltonarten unter sich der Fall; es sind also mit a moll nächst- verwandt dessen Oberdominante e moll und die Unterdominante d moll C dar • • • l * • . G dur • F dur a moll • • • • e moli d moll. Auf eben demselben dominantischen Zvsammenhange ruht anch der Verwandtschaftsgrad der Moll- und Dnrtonarten auf derselben Stufe, dass also d^nnach e dur und c moll im ersten Grade verwandt sind, woQ sie dieselbe Ober- mnd Unter dominante gemeinschaftücfa haben. * Fassen wir nun die Verwandtschaften ersten Grades zusammen, so sehen wir in Dur und Moll diejenigen Tonarten nächstverwandt, welche sich entweder nur in einem Tone von einander unterscheiden und dominantisch zusammenhangen, oder, wenn sie sich, wie bei Paralleltonarten, in mehr als einem Tone unterscheiden, dagegen o-ber- oder unter dominantisch an ein- • ander ketten. Als Verwandte zweiten Grades*) kann man die Paralleltonart ansehen, so dass also zu G dur G duJ und F dur Verwandte ersten Grades, ^ e moll und d moH „ zweiten „ sind. Wir haben oben gehört, dass die Vorzeicfannng der Molltonarten die* selbe ist, wie sie die um eine kleine Terz höher li^ende Dnrtonart hat *) Dieses Weiter lu führen hat wenig Wertb. Digitized by VjOOQIC — 40 — Wir können uns also jetzt anders ansdracken ond sagen : die Dnrtonart hat mit ihrer Paralleltonart gleiche Vorzeichnnng. Es gibt demnach für zwei Tonarten nur eine Bezeichnung. Ein Ton- stflck mit der Yorzeichnong von zwei ); kann aus B dur, aber anch aus g moll gehen. An was soll man nun erkennen, ob B dur oder g moll? Ein Tonstück, zumal ein ausgedehnteres, bleibt nicht fort und fort in derselben Tonart, es vertauscht die ursprttngliche, herrschende oder Haupt- tonart auf kürzere oder längere Zeit. — Jedenfalls aber wird die Haupt - tonart in der Regel durch längeres Verbleiben in ihr vom Anfange des Tonstückes an festgesetzt und schliesst in der Regel in derselben. Man sagt nun gewöhnlich, es sei auf den ersten und letzten Ton zu sehen. Diess müsste aber vor AUem in der Bassstimme geschehen, ob nemlich dieselbe z. B. bei der Vorzeichnung von zwei )^ den Ton be oder g hat, ob also am Anfange und am Ende die Harmonie, der Tonika-Dreiklang, auf b oder g ruht. Nun entsteht aber diese Frage nach Dur oder Moll zum Oeftem von Solchen, welche eben mit einer andern als mit der Bassstimme beschäftigt sind, und sie möchten überhaupt wissen, wie zu dieser Kenntniss an jeder Haupt«timme zu gelangen sei. Ein Anhaltspunkt ist da, und dieser ist die siebente Stufe der Molltonart Um bei unserer einmal gewählten Tonart B dur oder g moll zu bleiben, so wird sich, ist die Tonart g moll, bei Zeiten ein fis vorfinden müsssen, bei c moll ein h, bei a moll ein gis etc. Allein diese Töne können eben so gut in Dur vorkommen, als sogenannte vorübergehende oder Durchgangstöne, und aomit in einem Sinne wirken, der die Tonart durchaus nicht ausprägen will und kann. Der gewandte Harmoniker wird freilich mit ziemlicher Bestimmtheit so- gar im Fortschreiten irgend einer Stimme durch seine harmonischen Uebungen und Erfahrungen das Vorhandensein von Dur oder Moll erkennen. Das Erscheinen einer siebenten Stufe ist also nicht immer odw un- fehlbar das Zeichen vorhand^er Molltonart, aber — es ist es oft ** Es wäre hier noch der Kirchentonarten zu erwähnen. Wir ver- sparen diess jedoch auf die Lehre vom Choral. II. Rhythmik. Ein wichtiges Element der Tonkunst ist der Rhythmus, Takt, die Taktmässigkeit Man versteht unter Rhythmus das genaue Maass, nach welchen bei einer Tonfolge die Töne in gleiches Verhältniss der Geltung zu einander treten. Demnach theilen sich die Töne nach ihrer Geltung oder Zeitdauer in verschiedene Verhältnisse zu einander, wie früher in Beziehung auf Entfernung. Diese .Geltung oder Zeitdauer ist relativ oder absoliU;. r yitizedbyLiOOgle # ■t — 41 — Unter relativer Zeitdauer versteht man, dass Überhaupt ein Teil etwa gerade so kurz oder lang, od->-*-^ tSB L±JJ So kommen auf eine Halbe zwei Viertel, 4 Achtel, 8 Sechzehntel, ^ 16 Zweiunddreissigstel, 82 Vierundsechzigstel, 2 Achtel, 4 Sechzehntel, 8 Zweiunddreissigstel, 16 Vierundsechzigstel, 2 Sechzehntel, 4 Zweiunddreissigstel, 8 Vierundsechzigstel, auf eine Sechzehntel 2 Zweiunddreissigstel, „ „ „ 4 Vierundsechzigstel, auf eine Zweiunddreissigstel 2 VierundsechzigsteL In derselben Zeit, als eine ganze Note braucht, mttasen idso zwei j Digitized by VjOOQIC y^ » » » Vi w » » » auf eine Viertel n » w » » n auf eine Achtel rt ?) » w w w — 42 ~ halbe, vier Viertel etc. fertig werden, gleichviel, ob hiezn Iftngere oder kürzere Zeit gegeben ist; und diess nennt man Eint heilang. Die absolute Zeitdauer wird bestinunt durch das Tempo, Zeit- maass. Dieses sagt, wie lange ein Ganzes dauern darf, wie lange man eine ganze Note etc. halten darf, und hiernach mflss^i die kleineren Theile abgemessen werden. ^Bekanntlich gibt es aber Tonstflcke von gar verschiedenem Zeitmaass, nemlidii von sehr langsamem, weniger langsamem, schnellem nnd sehr schnei- lem Tempo. Diese verschiedenen Zeitmaasse (tempi) werden am Anfange eines Ton- stückes aber der Kotenzeile vorgeschrieben, nnd sind, als hauptsächlich im Gebrauche, folgende: a) für langsames Tempo: 1) Largo, breit, gedehnt. 2) Largo assai (assai, sehr), larghissimo, sehr, höchst langsam. 3) Adagio*), langsam. 4) Grave*), schwer, gewöhnlich langsamer als adagio. 5) Lento, langsam, wie adagio. b) Für weniger langsames Tempo: 1) Andante, gehend, nicht schnell. 2) Andantino, weniger schnell als Andante. c) Für schnelles Tempo: 1) Allegro, munter, lustig, freudig, schnell, lebhaft. 2) Allegro con brio, mit Lebhaftigkeit, brioso, voll Feuer. 3) Allegro con fuoco, wie con brio. d) Für ganz schnelles Tempo: 1) Allegro. assai, sehr schnell, allegrissimo. 2) Allegro vivace*), lebhaft, schnell. 3) Vivace, lebhaft 4) Vivacissimo*), sehr lebhaft 5; Presto, geschwind. 6) Presto assai, sehr geschwind. 7) Prestissimo, ganz schnell. *e) Für weniger schnelles T«npo: 1) Allegro moderato, gemässigt schnell. 2) Allegretto, ein wenig schnell. 3) Allegro, ma non troppo, schnell, aber.nidit zu sehr. Moderato, massig. Den Hauptbezeichfiungen werden, zu genauerer Bestimmung des Zeit- maasses, oft noch beigesetzt: piü, mehr (piü adagio, piü lento, pid allegro)» mono, weniger. piü meto, mehr bewegt. piü mosso, mehr bewegt. *) Sprioh: Adaschio^ Grawe, Wiwa^scbe, Wiwataotiisiimo. Digitized by VjOOQiC -- 48 — Das Hftapttempo wird manclnniJ inaoferne geAadert, dass eine Steüe langsamer als das Bisherige genommen werden boü. HiefQr gelten die Ansdrflcke: ritardando, rit ritard. rallentando, ralL rallent lentando ) zdgemd. allentando ritenuto Oder es soll irgend eine Stelle beecfalennigter, schneller vorgetragen werden : accelerando*) ) stringendo > beschleonigend, eilend precipitando*) > Soll eine Stelle nach und nach schneller oder langsamer werden, so dracken diess die Beisatzworte poco a poco (eigentlich a poco a poco nach nnd nach ans: poco a poco rallentando, nach nnd nach verzögernd, poco a poco piti mosso, nach und nach mit mehr Bewegung. Soll nach einer derartigen Stelle das Haopttempo wieder sur Geltung kommen, so wird dtess mit a tempo, im vorigen Zeitmaass, tempo primo, im ersten Zeitmaass, angezeigt. Soll ein Ungerer Satz immer schneller werden, so wird diess mit piü stretto, mehr getrieben, MSgedrackt Oft liest man auch: tempo giusto, im richtigen, genauen, passenden Zeitmaasse. Diese Bezeichnung flberlAsst also Jedem die Wahl des Tempo, sagt also eigentlich nichts, und ist so recht dazu angethan, dem Verfehlen des richtigen, geeigneten Tempos Vorschub zu leisten. Sind schon unsere Tempobezeichnüngen überhaupt der Art, dass sie dem individuellen Auffiissen eines Tonstflckes sehr viel Spielraum lassen, so dr&ngt sich noch die vielseitige Erfahrung auf, dass eine Menge von Dirigenten häufig beim Allegro eine Bewegung nehmen, die sich mehr dem Andante nähert, und umgekehrt das Andante mehr dem Allegretto nahe rücken. Andererseits ist nicht zu übersehen und nicht zu vergessen, dass der Geist eines Werkes die eigentliche, wahre Wahl des Tempo bestimmt, nnd dass ein Dirigent, ausser der Befähigung, in den Geist eindringen zu können, es sich angelegen sein lassen darf, denselben vor Allem zu erfassen. In altem Werken findet sich häufig ein Allegro angezeigt^ wie z. B. in den Messen von Mich. Haydn etc., welche Werke vollständig zu Grunde gerichtet würden, wollte man dieses Tempo nach der Mode unserer heutigen AQegro^s n^men. Man nimmt in unserer Zeit, ganz besonders in Instrumentalwerken, bei Ouvertüren, Sinfonieen etc. die Tempi sehr rasch. Ob gerade immer zum *) Sprich : attscbellerandoy predaofaipitaiido. Digitized by VjOOQIC — 44 — Vorthefle, bleibe dahingestellt. Jedenfalls aber seM dies sehr gute, wo nicht vorzügliche Kräfte voraus, wenn nicht die oft sehr schwierige Feinhdt ver- loren gehen, und die technischen Schwierigkeiten rein, deutlich und mit schö- nen Ton vorgetragen werden sollen. Um nun bei der Bestimmung dos Zeitmaassc^s nicht dem Ungenflgen unserer eben angeftlhrten Bezeichnungen zu verfallen, sondern im Gegentheile dieselbe so genau als nur möglich und im Sinne des (Komponisten zu geben, hat der Mechaniker Mälzel in Wien ein Instrument erfänden, welches die absolute Daner einer beliebigen Note angibt. Dieses Instrument nennt man Metronom und besteht aus einem Käst- chen mit Räderwerk. Ein Perpendikel oder Pendel, durch eine sich dahinter befindliche Tabelle in 160 Grade getheilt, an welchem eine verschiebbare Scheibe angebracht ist, vermöge welcher das Pendel verlängert oder verkfirzt werden kann, gibt nach Belieben durch gut vernehmbare Laute die Dauer einer gewählten Note an. Bei jedem Schlage des Pendels also ist, je nach Vorschrift, eine Halbe, Viertel, Achtel etc. anzufangen. Bekanntlich schwingt ein Pendel um so schneller je kürzer, und um so langsamer, je länger er wird. Die am Pendel befindliche Scheibe dient also dazu, das Pendel dadurch zu verkürzen, dass man dieselbe aufwärts gegen den Stützpunkt schiebt oder verlängert durch Verschieben gegen das untere Ende. Wird diese Scheibe z. B. auf Ziffer 80 gerichtet, so macht das Pendel in einer Minute 80 Schläge, und so schnell müssen also auch diejenigen Töne auf einander folgen, deren Zeitmaass verlangt wird. Wir können die Zeit eben nur nach Sekunden, Minuten etc. messen, und erlangen also auf diese Weise das absolute Zeitmaass. . Die Bezeichnung nach dem Mälzdschen Metronom ist folgende: M, M. j = 80. Das heisst : nach Mälzeis Metronom müssen die Viertel so schnell genommen werden, als es der Pendel angibt, wenn dessen Scheibe auf 80 gestellt ist, oder M. M. J = 80* Das Zeitmaass für eine halbe Note ist gleich der Bewegung des auf 80 gerichteten Pendels. Auch Bezeichnungen wie folgende : M. M. J. = 100, oder J. = 100 kommen vor. D. h. eine punktirte Halbe gilt drei Viertel, eine pnnktirte Viertel gilt drei Achtel, also gilt dann jeder Schlag der Metronoms eine solche punktirte Halbe oder Viertel. Nun sind die Preise der Mäbselschen Metronome, wenn auch an sich nicht gä*ade zu hoch stehend, doch jedenfalls vielleicht Manchem für seine Verhältnisse hindernd. Gleichwohl aber ist ein derartiges Instrument Jedem zu empfehlen. Diese Erwägungen haben GottfriedWeberauf den Gedanken gebracht, die Bewegungen des Mälzeischen Metronoms auf rheinische Zolle zu reduziren. Es ist nichts einfacher und wohlfeiler, als sich einen Taktmesser oder Chronometer, Metrometer, nac]i Webers Angabe selbst zu fertigen. Man nehme etwa ein einfaches, weisses, leinene^ Band von der Breite eines halben Zolles und 1% Ellen lang. Digitized by VjOOQIC — 45 — Am uktorn Ende detselben wird etwa eiiie Bleikugel eingeniht; ist diess geschehen, so wird ober der Einwicklung angefangen, die Länge des Bandes in 55 rheinische Zolle einzntheilen. Die Länge eines solchen Zolles geben folgende Punkte an: * * * . * So werden also vom Schwerpunkte aus ftlnfzig Zolle eingethoilt, jeder Zoll mit einem Querstriche bezeichnet, über denselben die Ziffer 5 goschrie^ ben, unter den Querstrich aber mit etwas kleineren Ziffern die Bezeichnung nach Mälzel, also 160, und so fort nach einander das ganze Band hinauf, wie diess folgende Tabelle zeigt, und wie diess die der Tastenzeichnung bei- gefOgte Figur darstellt. M&lzel Metronom. Rheinische Zolle. Makel Metronom. Rheinische Zolle. 50 := 55 52 = 50 54 = 47 66 =2 44 58 =2 41 60 = 88 68 = 84 66 sss 81 69 =::; 29 72 ' = 26 76 zzz 24 80 = 21 84 = 19 88 = 18 92 = 16 96 = 15 100 := 14 104 = 13 108 = 12 112 =r 11 116 = 10 120 = 9 126 =:= 8 132 = n 138 = 7 144 ^ 6Ü 152 = 6 160 = 5 Gibt also z. B. die Mälzeische Bezeichnung j = 112 an, so greift man die Ziffer 11 des Pendels, schwingt ihn nicht zu stark, und das ab- solute Zeitmaass fOr die Yiertebioten gibt sich durch die Bewegimgen des Bandes. Wir kommen nun zurück anf das Nähere der Takteintheilung. Zu der schon besprochenen Kenntnisa unserer Halben und Ganzen ist nachzutragen, dass man sidi in älterer Zeit noch folgender Notengestalten bedient hat: ^1 maxima, dupplex longa, grösste, doppelt lange. ^ longa, lange. ■ brevis, kurze. 4 semibreyis, halbe kurze. ^ minima, kleinste*). Die Breris, jetzt noch im Gebrauche stehende alte Bezeichnung hat die Geltung von zwei Ganzen. *) J Bemlminima, ^ ftisa oder nnca, gestrichene, gekrümmte, K semlfasa, bis unca, sweimalgestrichene, n subsemlfusa, ter unca, dreimalgestrichene. Aus der semibrevis ist unsere Gansey aus der minima unsere Halbe entstanden. Digitized by VjOOQIC — 46 Wir bedflrfen in der Tonkunst der Mittel, Töne zu beseichnen, welche eine längere Geltang als die einer ganzen Note zu bekommen haben. Znr Bezeichnung solch längerer Geltung haben wir ausser der schon erwähnten Brevis das Bindezeichen ^ — -. Soll ein Ton noch länger fortdauern, als eine ganze Note beträgt, so wird eben die Note so oft hingeschrieben, als das Bedürfniss der Geltung erheischt, und dann von einer Note zur andern das Bindezeichen gezogen: Auf diese Weise wflrde ein Ton bei a sechs, bei b zwölf, bei c fünf Viertel lang zu halten sein, was man noch viel weiter ausdehnen kann. Aber nicht nur bei der ganzen Note ist diess der Fall, sondern bei jeder andern auch, und es ist dabei zu merken, dass eine zweite Note, welche durch den Bindungsbogen an eine vorhergehende also gebunden ist, nicht dadurch getrennt werden darf, dass man sie besonders wieder angibt, sei diess beim Singen durch Athemholen, oder bei Instrumenten durch fri- sches Ansetzen. Demnach können also auch Halbe, Viertel, Achtel etc. durch Bindungen verlängert werden, z. B. 54. flO m^i Hier ist jede Note durch eine daran gebundene um die Hälfte verlängert Es sei nochmal auf die Wichtigkeit aufimerksam gemacht, mit welcher diese Bindungen zu behandeln sind. Das Wesen derselben kann erst später besprochen werden und wir werden also darauf zurückkommen mflssen. Ein anderes Mittel zur Verlängerung der Notendauer ist der Punkt Dieser wird hinter die Note gesetzt, und vwlängert die vor ihn stehende um die Hälfte. Steht also hinter einer Ganzen ein Punkt, so giH dieser Punkt eine Halbe, bei der Halben gilt er ein Viertel, bei der Viertel eine Achtel, bei der Achtd? bei der Sechzehntel? bei der Zweiunddieissigstel? Diese gelten soviel wie "arr r u- i( i ' iG^ i ^T'fl -itf=?r ::p *=:f: OlUI I m Es können aber auch zwei Punkte hinter eine Note gesetzt werden, dann gilt der zweite Punkt wieder die Hälfte des ersten Punktes; z. B. gelten Digitized by VjOOQiC — 47 - Bei a gut also dia Note Bammt den zwei Pimkten sieben Sechzehnte], bei b sieben Achtel. §. 13. Zwei- vi DreltheiHglnü Wir haben als ein Ganzes die ganze Note angenommen. Diese theil- ten wir m zwei Theile, und lernten die Halbe kennen; diese wurde wieder in zwei Theile getheilt, und es erschien die Viertel, und so zerlegten wir jede folgende kleinere Note wieder in zwei Theile. Diese Theilung nennt man drtier die zweitheilige. Neben dieser Zweitheilnng gibt es aber noch eine Drei theilung, so dass jede Note statt in zwei, in drei Theile getheilt wird. Für derartige Notirung gibt es nicht etwa besondere Gestaltungen der Noten, sondern dieselben sind die gleichen wie die der Zweitheilung. Es kann eine ganze Note in drei Theile getheilt werden; dann wird zur Bezeichnung die Grestalt der Halben angewendet. Ebenso kann eine Halbe, Viertel, Achtel etc. in drei Jheile zerfallen, und es gelten dann diese drei Theile zusammen so. vielmals zwei der nämlichen Gattung. Eine solche dreigetheilte Gruppe nennt man dann Triole. Hier sehen wir _ Triolen von Halbep J J J Triolen von Vierteln t I 3 I I J I Triolen von Achteln # j} # # i # # 1 # etc. Eine Triole von Halben gilt also so viel wie zwei halbe Noten, eine. Triole von Vierteln oder Achteln so viel wie zwei Viertel oder Achtel u. s. f. Man zieht gewöhnlich einen Bogen darüber oder darunter, und setzt die Ziffer 8 bei, wie vorstehend geschehen ist^ und man sagt: Halbe-, Viertel-, Achtel-, Sechzehnteltriolen etc. Von einer Triole können die beiden etsten oder letzten Npten zusam- mengezogen werden, b« B. S /V^A«. s pY oder ■ statt j j j U. S. W. Die Zerg^ederung einer ganzen Note nach Trioleneintheilungen stellt sich so dar; Digitized by VjOOQiC 46 — Häufig wi^rden zwei Achtel-, Sechzehnte! a. 8. f. Triolfingnippen su- sammengestrichen : /777J3 statt /T3 /j3 und dann nennt man eine solche Gruppe Sextole, statt riditiger Doppel- triole. Wir werden in der Folge sehen, dass man hierin einen wesent- lichen Unterschied machen sollte. Es kommt oft vor, dass eine Note in noch kleinere Theile atoXrio- len getheilt wird, 30 dass oft 5, 7, 10 und noch mehrere Theile erscheinen. Eine solche Gruppe von fünf Theilen nennt man Qaintolen, von sieben Theilen uUhs Septimole, von neun Theilen rrrThrrr Kovemole, von zehn Theilen rrrr^lrrrrr Dezimole. Es mögen hier ein paar pfaktische Beispiele aus einer Sonate von Jod. Haydn Platz finden: 56. fffiItL^c^^-j^=j^ ^ ^ Digitized by LjOOQIC — 49 - Die Schreibung dieBer grösseren Sonune kleiner Theile wird ziemlich frei gehandhabt Das letzte Beispiel könnte ebenso gut doppelt oder drei- fach gestrichen sein. Häufig werden aber die Septimolen so geschrieben, wie es dieSextolen im strengen Takte, die Novemolen wie acht Noten aaf den treffenden Takttheil erhei&cben. §. U. Dte Pansen. Eine Tonreihe wird hftofig unterbrochen, es wird theilweise geschwiegen. Dieses Schweigen nennt man pausiren, und wie die Noten verschiedene Geltungen haben, so gibt es auch Zeichen für die Pausen, welche sagen, wie lange geschwiegen oder pausirt werden soll. Für jede Notengattung, oder jeder Notengattung entsprechend gibt es Tak^ausen, denmach Pausen, welche einen ganzen, halben Takt, Viertel, Achtel etc. gelten, «ch wohl Pausen für mehrere, und viele Takte. Die Pause für einen ganzen Takt hängt an einer der fttnf Linien; oder die halbe Taktpause steht auf einer Linie auf Die Form der Viertelpause „ „ „ Achtelpause ist J = der Viertelnote ^ •f z=i der Aditelsnote ä n n \ Sechaehntclpause ^ «} =r d6r SeoiizelBiteliiele /^ „ „ „ Zweiunddreissigstelpause „ | ^ der Zweiunddreissigsteln. ^ „ „ „ Vierundsecizigitelpaase w I — der Vierundsechzigstelnote/' Die Pausen können durdi beigefOgte Punkte verlängert werden, so dass also eine ganze Pause mit Punkt 3 halbe „ halbe Pause mit Punkt 3 Viertel „ Viertelpause mit Punkt 3 Achtel fy Achte Ipaiae mit Punkt 3 Sechzehatd u. 8. f. gilt. Fflr grössere Pausen gibt es folgende Zeichen: fOr zwei Takte: u DigitizecAy Google ~ w tat vier Tflkte =|=3^ ftr #ech» Takle «Wiener im Oebnmdie F-l j ebenso selten für acht Takte: m Durch die Zeichen für zwei und vier Takte lassen sich verschiedene Stimmen von Taktpansen zusammensetzen, und um Missverständniss zu ver- hflten, schreibt man gewöhnlich die Summe der Pausen in Ziffern darflber: 8. 5. 6. 8. 9. 10. 11. 12. 15. I- 1 I L±=i=f I I I - | =pi5 I I I ■ --tr*T[ Ttl'-- etc Eine grössere Summe von Pausen bezeichnet man häufig mit einem schrägen Querstriche, Aber welchen man die Zahl der nöthigen Pausen setzt: 8. 20. 48. etc. Die Generalpause verlangt das Schweigen fOr alle mitwirkenden Stimmen, und sie wird also in jeder Stimme zu finden sein am gleichen Orte und in gleicher Geltung. Ein ganzer Takt kann also, um es nur theilweise darzustellen, auf folgende Art seine AusfOlkmg finden : M, etc. f== ?^4=?=^t==^^ ==]^ ^: oder eine YierteH in ihren kleineren TheUen, in Achteln, erscheinen: 57. '' '' '■' l^'lj-llj'lj'l II M MI |j'| t^'ll I 'IJ |- Eine Achtel in kleineren Theilen: fj y ^LT-pJLg fy- i ^fl Ebenso kam Mdi die Trioie durch eine Panse ihrar Gattung unter- ' brechen werden: §. 15. Sie TakUrtf B, Die Tonstftidce sind in der Begel in einer Taktart geBchriri)«a, welche auch meistens eingehalten wird, d. h* es herrscht in denselben gleiche Takt- ordnung, die Theile der Takte bleiben sich durchgehends gleich. Wir wenden uns nuu an diejenigen Taktarten, welche wir zur zwei- Digitized by VjOOQIC — 61 — theiliit^n Art i^ecbaen können, und als solche erscheint in ihren kleinsten xwei Theflen der Zw ei Tierteltakt In jeder Taktart heissen die Theile, nach welchen die Taktart be- nannt ist, Takt theile, nnd jede Taktart hat am Anfange des Tonstflckes im Liniensystem, nach dem Schlttssel nnd nach etwaiger* Yorzeichnnng auch die rhythmische Vorzeichnong, welche Taktvorzeichnung heisst Der Zweivierteltakt wird nach der fiblichen Schreibweise bezeichnet: 69. | i{ i / n i Ein Takt des % Taktes ist voll, wenn er zwei Viertel enthtft, nnd dieses VoUmaass wird dem Auge daigestellt durch einen senkrechten Strich, welchen man Taktstrich nennt Jeden Theil, welcher durch den eintheiienden und scheidenden Taktstrich dargestellt wird, nennt man eiitft, Takt, nnd es enthält also folgendes Beispiel vier Takte: 60. ^ ^^ Stellt sich ein Takt oder einige Takttheüe desselben in Noten kleinerer Gattong dar, so nennt man diese kleineren Theile Taktglieder, z. B. in Folgendem die Achtel- und Sechzehntelnoten. 61. iL gTl tf ^ " Il S Tj/ T77T11 , Zur zweitheiligen Ordnung gehört ferner der kleine AUabreve-*), anch Zweizweitel- oder Zweihalbetakt genannt Derselbe besteht in seinen Takttheilen aus zwei halben Noten und wird gewöhnlich auf folgende Weise vorgezeichnet 61 Manchmal, aber sdten sieht man mit %, auch mit 2 bezeichnet Ziehen wir zwei Takte des Zweivierteltaktes zusammen, lassen also bei zwei Zweivierteltakteii den Taktstrich weg, also statt: ^m so dass also aus zwei Takten Einer wird, so erhalten wir den vierthei- ligen Yierviertel- oder den ganzen Takt, dessen Verzeichnung ein grosses G ist: 63. ^^ t Z^ Ziehen wir ebenfalls zwei Tfkte des kleinen Allabrevetaktes in Einen zosaaunen, so entsteht der eigentliche, grosse Allabrevetakt, also statt: *) Spr. Allabrewe. Er ITY "Digitizfffby — 52 — Er ist der eigentliche AUabrevo, weil in ifm ^^ Brem aJs Takt- theil erscheint, und zwar kommen deren zwei (ganze Noten) 'auf den vollen Takt. Seine Yorzeichnung ist %, auch %: 64. Wie wir schon gehört haben, gibt es auch eine Dreitheilung, und zwar dreitheilige Taktarten. Der volle Takt derselben mnss drei Takttheile haben. Eine der- artige Taktart ist der Dreivierteltakt, mit der Yorzeichnung %. 65. .|: |:>77 | T77I L ^ ^ | Um diesen Takt durch eine Note als voll darzustellen, bedarf es einer Halben mit Punkt: 66. d^ ü^^^'^M - ^T^ Die in ihm enthaltenen Tad^tglieder sind 6 Achtel, 12 Sechzehntel, 24 Zweiunddreissigste], 48 Yierunds^hzigstel. Dreitheilig ist f^ner der Dreiachteltakt — Erstellt sich in^ seinem YoUwerthe durch eine Yiertel mit Punkt dar; seine Takttheile sind Achtel* Der Dreihalbe- oder Dreizweiteltakt mit der Yorzeichnnng \z £ ! Er enthält eine Ganze mit Punkt; seine Takttheile sind Halbe, und erscheint ausser der alten Kirchenmusik selten. Zwei zusammengezogene Dreiachteltakte geben den sechsthei- ligen Sechsachteltakt. Seine Takttheile sind sechs Achtel: I x tL' ^^ nni Der YoUwerth wird in einer Note dtnx^ eine Halbe mit Punkt geschrieben: , "■ ^) il J. I ^ U frjrPrl i Zwei zusammengezogene Dreivierteltakte geben den sechs- theiligen Sechsvierteltakt: '■■ ^ i r r m>HH^ r f r f i i Die volle Taktnote ist eine Ganze mit Punkt. Er gehört ebenfalls zu den seltener vorkommenden, und seine Bewegung ist die des Sechsachteltaktes, aber in Noten von nochmal so langer Geltung dargestellt Digitized by VjOOQIC — «8 — Drei "- zmuimiaeitgezogeno DreSachteltdkte geben den n eu n t h e i 1 i gen Nennachteltakt, mit der Bezeichnung %: 72.feE Die volle Taktnote ist eine Halbe mit Punkt nnd einer gebundenen Viertelnote : Scwe Bewegung ist die des Dreiachteltaktes. ÜB zwiiklftheilige Taktart erscheint der aus zwei Sechsat^htel- takten zusammengesogene Zwölfachteltakt: * r± t^ fj ; ^r tti i Sein VoUwertb in Einem ausgedrückt bedarf zweier Halben punktiiten, ge- bundenen Noten; Stellen wir diese Taktarten zusammen, so haben wir zu denjenigen, welche in ihren Takttheüen gerade Zahlen z&hlen, und daher gerade Takt- arten genannt werden, zu rechnen: den Zweiviertoltakt^ JK, den % oder AUabreve, den % oder ganzen Takt, den kleinen AUabreve, j^ und zu denen, welche in ihren Takttheilen ungerade Zahlen haben, und daher ungerade Ts^tartcn genannt werden, den ^ Takt, den ^g Takt, den % Takt, den % Takt, den % Takt, den % Takt, den *X Takt. Es ist Hauptsache und Wesen des Taktes, dass alle Theile genau gegen einander abgemessen werden, dass also z. B. zwei Achtel, vier Sechzehntel ganz präds in derselben Zeit fertig werden, in weldier seine Viertel oder Halbe gehalten wird etc. Es bedarf also einer durchgreifenden Uebung, sich die Takteinthei- lung nicht nur nach der Theorie, sondern hauptsächlich auch praktisch ToUstftndig eigen zu machen. Der Name des .'Atktes bestimmt n^eistens am Besten die zur Takt- eintheilung bequemsten Takttheile, und es ist das Beste, das Tempo der Takttheile durch festes und kurzes Zahlen vor Allem festzusetzen, nnd dieselben durch Geben des Taktes mit der. Hand bemerklieh za ma* dien, was auf folgende Weise geschehen kaom: Der Zweivierteltakt wird beim Taktgeben auch mit smjei ßcUftgen bezeichnet Der erste Schlag von Oben nach Unten, der zweite von Unten nach Oben zurück. Auf jeden Streich kommt eine Viertel. Die beiden Viertel oder SchUge. mOssen also aufs Genaueste. in gleicher Dauer gegeben werden und zur Uebung mdirere Takte lang. HkM kurz, ^ ^^t umi lättt ^ .^ , • DigitizedbyVjOOQlC — H — za Labien: euis, zwei, mitimt^ auch die Achtel, also auf jedea Streich zwei: eins, zwei, drei, vier ist sehr vortheUhaft Im ganzen Takte sind die Takttheile vier Viertel. Diese wer- den also mit vier Schlagen bezeichnet, and zwar der erste Sddag wie beim % Takte, der zweite von der Bediten zur Linken, der dritte ebenso zorflck wieder zor Hechten, der vierte aufwärts. Auch hier sind die vier Takttheile und die kleineren Taktglieder nach Maasgabe der Viertel genau einzutheilen und zu zahlen. Beim % Takt ist dieselbe Art zu taktiren, nur mit dem Unterschiede, dass die Takttheile halbe Noten sind, also auf jeden Schlag eineHalbe kommt Es ist Mode geworden, den ganzen Takt, wie den kleinen Alla- breve, welcher wie der % Takt, mit zwei Schlagen gegeben wird, zu tak- tiren. Bei schnellem Tempo geht diess; in langsamer Bewegung aber werden die Mitwirkenden sicherer zusammentreffen, wenn die vier Takttheile markirt werden. Der % Takt wird mit drei SdüAgen gegeben, und zwar der erste und zweite von Oben nach Unten, der dritte aufwärts. Es trifft also anf jeden Schlag ein Viertel*). Ebenso wird der % Takt gegeben, nur trifft in ihm auf jeden Schlag ein Achtel. Der % Takt wird gegeben wie der ganze, in vier Schlagen, mit dem Unterschiede, dass auf den ersten und dritten Schlag zwei Achtel, auf den zweiten und vierten hingegen ein Achtel kommt Der % Takt wird gegeben wie der ^^ in ihm kommt aber auf jeden Schlag eine Halbe. Der % Takt wird wie der % Takt gegeben. Seine Takttheile sind 6 Viertel. Der % wird mit drei Schlägen gegeben; seine Takttheile sind drei punktirte Viertel. Der ^% wird wie der ganze Takt gegeben. Seine Takttheile sind vier punktirte Viertel. Es ist, wie schon gesagt wurde, bei den Takteintheilnngen im Allge- meinen das Beste, die Takttheile als Maass anzunehmen. Wenn jedoch das Tempo zu schnell ist, so ist es r&thlicb, auch das Maass zu vergrössern und z. B. im ganzen Takte statt der Viertel Halbe anzunehmen, und diess wird geradezu nothwendig, wenn etwa Triolen vorkommen, welche in der- selben Notengattung stehen, wie die Takttheile selbst: Allo motto. 76. j, I-, fY I j-^iju^H^^^U^a Dass ganze Takte, sowie Takttheile, die kleinsten Taktglieder durch Pausen au^gefUlt werden, haben wir schon gesehen. Es bleibt hierüber nur noch zu bemerken, dass die Pausen ein für allemal in jeder Taktart gelten. *) Manche geben das zweite Viertel des % Taktes von Recbts nach Links, wie das dts ganzen Taktes. Allein die eben angegebene Art Ist für die Mitwir- l^deu |Üe vlal en^f^hlenderf, well sie mehr ins Auge Iftllt Digitized by VjOOQIC SS Die ganze Paofie fllllt also nidit Uobs den ganzen Vierviertdtakt am, sondern sie wird web gebc^^cht vm %y%y %, }i^ *% feinen Takt als einen vollen zn bezeichnen, nnd so ist diess mit allen andern Pansen in allen Takt- arten der Fall. Wenn demnach von einer ganzen, viertel, aditel Pause ausser dem gniz6B Takte die Sprache ist, so ist dieser Spracligebranch nneigentlich; denB nadidem z. B. der ^ Takt nur drei Viertel hat, mfisste eigentÜGh die Viertelpause eine Dritt elpaase, die Achtel eine Sechs telpanse etc. heissen. Diesa verschlagt aber der allgemeinen Annahme nichts, nnd vereinfacht die Sache. Man hat es darum nie fitr nothwendig erachtet, fOr den vollen % Takt oder fOr irgend eine andere Taktart eigene Pausen festzusetzen, da diess nur vorwirren und überladen würde. Zudem würde es dann nothwendig sein, die- selben Aendernngen auch bei den Noten zu treffen, denn bei diesen trifft dasselbe Verhältniss ein, wie bei den t^ansen. §. 16. Aiflakt Anbtreieh. Es k<»nmt hftnfig vor, dass ein Tonstück im sogenannten Auftakte b^ ginnt) d. h. diss dem Anfange oder den ersten Takte mehr oder minder TaktUieile oder Taktglieder fehlen; z. B. dieses Stück " f 2 r I f - m ^Ef ^^-^^^A ^ beginnt im Auftakt oder AufschUg, mit dem dritten Viertel des- Taktes; es fehlen ihm also die beiden ersten Viertel des vollen Taktes. Der Aufschlag kann ktrzer oder länger sein. 78. rti^ftr^^fr^ ^ ^^^ ^^ '• jf. fm^i^Sf^-ii^-i r M f^ Auch ein Wechsel der Taktart kann vorkonmien: Alfegro vivace. AUa hreve^ 79. i f f-fT-|-f-|j «e. Bei Auftakten, wie in Kr. 77, c, ist es gut, die fehlenden Takttheile nnd Glieder durch Pausen zu ersetzen: Digitized by VjOOQIC 66 — «.17. Sekreibweise Ib Bede hvns auf Tahteiatiifttiiiig. Die Schreibweise kann die Uebersicbtlichkeit der TakteintheUang er* teichtem oder erschweren. Für Singstimmen*) wird > dieselbe gewöhnlich so eingeriehtet, dass anf ^e T^tailbe die treffende Note getrennt geschrieben wird; hingegen meh* rere Noten. anf eine Silbe snsammen gestrichen werden: 81. yfc^.^j^ i ■do-m p«t - cem. Doeh vollen-den ist gross. Im folgenden Beispiele ^^ p-. J S: fL^Mi ist die Schreibweise bei a flbersichtlicher als bei b, weil die Taktglieder mehr getrennt erscheinen. Es werden gewöhnlich vier Achtel, vier Sechzehntel etc. in geraden Taktarten, im % Takt sechs Achtel, oder je zwei, anch yier and zwei, im JK Je drei Achtel, im ^, ^% ebenfalls je drei Achtel zusammengestriciien: 83. m ^m 5S BS^ ^^ ^ Manchmal will durch die Schreibweise bezeidinct werden, dass die Taktglieder zerrissen, nnd ein Theil derselben zum nächste hinüber gezogen werden soll: Eine seltenere nnd iltere Schrtibweiße zieht einen TakttheO in den andern nächsten Takt hinüber, indem sie die Note durch den Taktstrich thei- len Ifisst: 85. ^

^ Manchmal, von bequemen Schreiberti, wird die Wicderholirag zweier Takte so angezeigt: rj^ ft:/ 1 '^Lf ^:^^^-l-vtM i £s soRen also die beid^ vorhergehenden Takte wiederiiolt, werden. Eine Abkürguigaart wie folgende, so: anstatt: 91. I^^^TjJff^^-^^^a ist nicht za bevorworten; sie ist zu wenig allgemein geworden, und mOmrte jedenfalls durch Beisetzung des Wortes „simile^^ (gleiche Fortsetzung) bezeich- net werden. Bei Abkürzungen folgender Art treiD:. 93. ist meistens nicht das strenge Einhalten dieser Notongattungen gemeint, son- dern das Tremolo, abgekürzt trem., bebend, und der Ton wird in möglichst schneller Wiederholung in Bewegung gesetzt. Soll eine Stelle wiederholt werden, so wird diess hftufig auf folgende Arten angezeigt: bis bis ter quater i i fl 98. =P=* ^- £ ^ m t ^»^ E bis heisst zwei-, ter drei-, quater viermal; es soll abo die Stelle, ober wel* eher bis, ter etc. steht, zwei-, dreimal wiederholt werden. Man bezeichnet solche und ähnliche Wiederholungen, besonders in ge- schriebenen Musikalien auf folgende Weise, und setzt, bei völliger Einförmig- keit des Tones die treffende Sfferreihe bei: 94. -^-^ — ^ — >d — ^ 2 6 ä ^ 0. ^ I ^ I ^ I ^^1^*^ 1^1 ^ Diess wäre also eine Wiederholung von acht Takten, in welchem Falle es für den als wesentlich übersichtliche Erleiehtarung ersdieint, wenn oben oder unten Ziffern beigesetzt werden. Bei l&ngeren Wiederholungen setzt man das Wiederholungszeichen am Anfange und zu Ende der zu wiedeiMenden Stelle Vorstehendes Zeichen kann aber auch als Wiederholungszeichen eines ganzen Tkeiles eines Tonsiflckes gelten, und erscheint in diesem Falle ge- wöhnlich SO: r^ 1 Digitized by VjOOQIC — s$ Die brndea Punkte seigeii nach Yorwftrta, abo ist der yoriieDsehende Theil zu repetiren. Stehen die Pmikte anch anf der andern Sdte des Theileeichens, so sagen sie, dass anch der folgende Theil zu wiederholen ist: Beim Wiedeiholen eines ganzen Theiles k<»nmt es oft vor, dass der letzte Takt, wohl anch mehrere Takte eine Aenderong erleiden, wenn sie das zweite Mal gespielt werden, oder, dass der Anfang des fügenden Thei- les schon in das Ende des ersten reicht In diesem Falle wird nothwen- dig, diese Aenderong zu bezeichnen, und dennoch das Wiederfadiingszeichett beianbehatten. Eis Beispiel mOge dtess eriftntem: "■ jif fMfn'f^ g 2da 1 «5 Beim ersten Spielen des Theiles wird fortgefallen bis ZBm Rqiietitions- zeichen, gana wie es steht, und diess bezeichnet man anf vorstehende Weise mit iSr diess ist die Abkflrzong von prima volta, und heisstt das erste Mal; bei der Wiederholung wird diese mit 1^ bezeichnete Stelle ausge- lassen und es springt dagegen anf 2j^ d. h. secunda volta (das zweite Mal).*) Als Anifordemng zur Wiederholung gebraucht man auch den Ausdruck da capo, abgekflrzt d. c, von Anfang, seltener audi ancora. Soll ein Satz oder Theil wiederholt und wahrend desselben geschlossen werden, so schreibt man an die St^e, wo der Schluss erfolgen soll: fine^ d. h. Ende, nnd bezeidmet die letzte Note mit ^. SoH auf ein TonstCtok oder vielmehr auf einen Satz eines Tonetftckes sogleich und unverweilt der nächste Satz folgen, so wird diess mit s'attacca, s'attacca subito veiiangt. YiM saUto, voltisi, abgekflrzt v. s., heisst: man wende schnell um, was selbstverständlich Jeder thun wird, wenn er sidit, dass eine Notenseite zu Ende und kein Schlusszeichen vorhanden ist. — Dieses besteht aus zwei Taktstrichen nebeneinander und inrd gesetzt, wenn ein ganzes TonstQck zu Ende ist oder -. 95. ^^^m Hier sei noch eines Zeichens gedacht, dessen man in froherer Zeit fleissig gedachte, nemUch des sogenannten custos: 96. *) Man hQfl oft sagen: prime nad seoundo, wohl gar ergSiBliolier Weioe Sinmo und Zweido, statt prima volta und seennda volta. Digitized by VjOOQIC — «0 — Man setzt dieses Zeichen am Ende einer Kotenzeile, und zeigt damit an, welche Note auf der nächsten Zeile die erste ist. Das Zeichen kann also anf jed^ Linie and in jedem Zwisebenranme za sMien kommien^ Je nach- dem die nächste Note da oder dort steht. Nachdem wir nun Ton- und Taktaiten besprochen haben, ist noch eine Lehre nachzuholen, welche ihren Platz vor diesen Unterweisungen noch nicht finden konnte, und diess ist die. Daner der Versetzungszeichen. Die dner Tonart eigenen iL \^ gelten durch das -ganze Tonsttck, wenn nicht etwa ein Wechsd der Tonart Oberhaupt stattfindet Hkigegen k^mmt es häufig vor, dass diese, d^ Tonart eigenen jj^ vai \^ aufgelöst werden, oder dass neue, nicht in der Tonart liegende ErhOhmgen oder Vertiefungen dazu treten. Solche neu hinzukommenden Erhöhungen, Yeitiefungen oder Anflösngen nennt man zufällige, und sie ändern an der Haapttonart nidits, da sie nur so lange dauern als der einzige Takt, in welchem sie vorkommen. Soll also dieselbe Erhöhung, Vertiefung oder Auflösung im nächsten Takte, oder noch mehrere Takte hindureh* zur Geltung kommen, so. muss das betrefifende Zei- chen in jed(7)n Takt» Tor die zu erhöhende, vertiefende oder aufzulösende Note gesetzt werden. Soll z. B. in einem Tonstflcke aus F dnr mehrere Takte hindurch es vorkommen, so muss e in jedem Takte durch [^ ver« tieft werden. 97. AH^^j^j l r.f'frfl rrff"fr'^^rffrfrfV^ Hingegen ist es im fünften Takte nicht noth wendig, die im eweiten und dritten Takte erschienenen zufälligen {^ aufzulösen, da e ohnediess in der Tonart liegt. Es ist nicht nothwendig, aber wohlgethan fiir die Bicher- heitj' um so mehr, da im vorhergebenden Takt die Notenfignr von Be skalen- iQässig abwärts geführt erscheint, und also den SiMolenden Iddit verlocken könnte, das Ganze als der Tonart Be gehörig anzunehmen. Ueberbaupt ist es der Deutlichkeit zu lieb ratfasam^ lieber ein Zeichen öfter zu setzen, besonders in Takten, die ans vielen Noten bestehen, «ad ein derartiges Versetzungszeichen etwa am Anfange des Taktes vorkam, und violleicht am Ende desselben wiederholt gehalten werden soll, in welohem Falle ein Vergessen der zufälligen Voraussetzungen sehr nahe liegt In Elavierwerken gelten die in einem Notensysteme vorkommenden Zeichen auch fttr das andere System. Jedoch ist es richtiger, die 2ekoniml, also stärker betont wird c^s ist der Nieder- schlag), während das zweite Viertel leichter betont wird, und daher der früher als schwächer, leichter, schlechter genannte Taktthcil, als Aufschlag und nicht accentnirt erscheint Im % Takt ist das erste Viertel der Hauptthcil, die beiden anderen Viertel sind die Neb onth eile, oder das erste ist der schwere Takttheil, die beiden andern sind die leichten Takttheile. Dieses Accentuiren des Haupttheiles ist jedoch nicht so zu verstehen, als mflsste ein Haupttheil so recht stark angespielt oder gesungen werden. Es hängt diess mehr mit dem Geftlhle zusammen, welches sich bei jedem Musikstücke geltend iq^cht, um vor Allem auch die Taktart zu empfinden. Der Spielend« selbst will diesi ansdrAcken, und gibt ' fast unbewusst dem Hanpttheile eine% wenn auch nw gelinden Nachdruck. Dieses Accentuiren der Hanpttheile überträgt sich divi^ Znaammeo- ziehen kleinerer Taktapten in grössere auch auf die letaoteren. Wenn man z. B. zwei Takte des % Taktes in Einen Takt znsammen- SEieht, also den Taktstrich auslässt, so entsteht ein ganzer Takt: " .b. "■m icw: p=f^ ^= =P=p: :t=t: ^ Non Bind aber bei a die ersten Viertel jedes Taktik Hanpttheile, und bekommen den Accent, oder, im ersten und zweiten Takte ist das erste Viertel ein schwerer Takttheil. Beim zusammengezogenen Takt, b, bleibt nun der Accent auf dem ersten und dritten Viertel und die neuere Bezeichnnngsweise nennt diess dritte Viertel im ganzen Takte den gewogenen Haupttheil, weil dieses dritte Viertel im ^ Takte ein Hanpttheii war. Demech hat der ganze Takt zwei Hanpttlidle^ und zwar das erste und dritte Viertel, nnd zwei Nebentheiie, das zweite und vierte. Dasselbe gilt, wenn vier Takte des % Taktes zusammengezogen wer- den, in welchem Falle der % oder auch % erscheint, und dieser hat dann zu seinen Takttheilen Vier halbe Noten, die Saupttheile treffen, wie im gan- zen Takte, auf die erste mid dritte, die itobentheile auf die zweite und vierte Note: 100. m :*: ^crp:; ::t=t tryttTT TT ^ Ziehen wir von der dreith^igen Taktart zwei Talcke hallen wir darch zwei Takte des % Taktes den % Takt. 101 so er- t-tn f I f f r 1^ ß \ß a tr- ß. it=t: I und da im ^ Takt der Haupttheil auf jedem ersten Viertel liegt, so wer- den diese ersten Viertel im ^ Takte die gewesenen Ha uptt heile, und der Accent kommt also auf das erste und vierte Viertel, Digitized by VjOOQIC — 62 — Dnhdi Zmiammeiuxeheii awcder % Takte sdioH wir den % Takt eiildtehen: Im % Takt kommt der Accent auf die erste Achtel des Taktes, im % Takt also fällt der gewesene Haapttheil auf die vierte Achtel. Jetzt sind wir auf dem Punkte angekommen, den Unterschied zwischen Triolen and Seztolen, and den Grund dieses Unterschiedes einzusehen. Sehr verschieden nach dem Acccnte sind Triolen und Sextolen und dennoch werden die ersteren nach dem herrschenden Schreihgebrauche h&ufig so geschrieben und bezeichnet sogar, dass man sie für Sextolen betrachten könnte. Die allgemein angenommene Schreibweise stellt Doppeltriolen, d. h. zwei Gruppen von Triolen zusammengestrichen dar: b. 103. p- c ji ?s'"^^ cj? q h gf^^sc^^^ r5 ^ und sdireibt darOber sogar wie bei a die Ziffer 6, bezeidinet also Sextolen, während sie also wie bei b gespielt, und richtig gesdiriebenwalAen soUten, Ebenso dies^be Fignr in folgender Notengattongr _M 104. Hier theilen sich die Triolen auf vier Taktglieder des % Taktes und es könnte jedes dieser Taktglieder zu Anfiang jeder Triolengmppe betont werden: 106. während die eigentliche Sextole sieh auf drei Tkeile, und die vorslehend ge- wählte Figur auf zwei zusammengezogene % Tidcte, aide auf den )j( Takt ver«* iheilt, und der Acoeat auf die erste und vierte Achtel fkllt: 106. Ü üJtf ' £p' » ^^ I Es wäre m wflaschen, dass hierin der gehörige Unterschied sowo bezeichnet: AnsfÜhniDg. ^"• ^ f ^ I Ca'-f l i rffffPllJ i Steht das Zeichen über oder anter der Haaptnote, so beginnt der Doppelschlag mit dieser Hanptnota: Die Bezeichnong mit 0« ist nor so lange genaa, als der Doppelschlag keine Note in sich fasst, welche der Tonart fremd ist Soll nan aber ein Ton desselben erhöht oder vertieft werden, so wird diess darch das betref- fende Zeichen ^ {^ oder tj ober den Zeichen bemerkt: l 129. |;j''cr i r i iJ^ ^^ Sollen beide Töne des Doppelschlages verändert werden, so kommen die Zeichen über and anter das Vorschlagszeichen: l L 130. BE =t: Stehen mehrere Noten über einander, so gilt das Zeichen für die obere antere Note, je nadidem es oben oder unten steht: 131. ^^^^^s^ r Der Triller ist eine g^eichmftssig schnelle Wiederholnng eines am einen halben oder gan- zen Ton höher liegenden Tones abwechselnd mit dem Haapttone, oder was dasselbe ist, ein sich schnell und gleichmftssig wiederholender Vorschlag. Der Triller wird bezeichnet mit ft*, bei längerer Daner ir^^^^^^ Der Triller nimmt die ganze Dauer deijenigen Note in Ansprach, ober welcher er bezeichnet ist: r^r\r^f^\r> Digitized 1^ VjOOy IC — 68 ~ Die Mode hat sich dieser Verzierung eine Zeit lang dahin bemächtigt, dass sie den Triller ganz langsam anfing und denselben nach und nach schneller werden liess, also beiläufig so: 133. Diess macht den Eindruck müder Finger, die gleichsam aus ihrer Steifheit erst wieder eingeriditet werden müssen. Man ist auch von dieser Mode wieder abgekommen. Ebenso ist es die Art Mancher, den Triller nicht mit der Hanptp, son- dern mit der Trillemote zu beginnen: ^ fr 134. "*^ ^m ^ Soll der Ti*iller mit einem, der Tonart fremden Tone gemacht werden, so wird letzterer bezeichnet: 186. "»■ i^h r ii^f I I »pelschlag a ^ fr Der Triller kann auch mit einem Doppelschlag auf- oder abwärts beginnen: Ebenso wird er auch geschlossen fr 137 oder von unten: 138. \ •^^^^^ und dasselbe auch meistens angezeigt ^ _fr 189 "*^" I ^F l ^ Der Pralltriller (Mordent) besteht nur aus Haaptton, YorocUag und wieder Hauptton, wird sehr schnell ausgeführt und so bezeichnet: Ausführung: 140. Digitized by VjOOQIC — 69 ^ Der Doppeltriller wird in zwei Tönen gleichzeitig ausgeführt und für beide bezeichnet: tr m tr Trillerkette nennt man eine Reihe von Tönen, welche alle durch einen Triller verziert werden : fr r-^-^v^ -l ^ e^ i Im Allgemeinen ist rathsam, dem SditQer aber anbedingt abzuwehren, sieh des willkQrlichen Gebrauches der Verzierungen zu bedienen, denn bei noch unfertigen Leuten fallen sie gewöhnlich schlecht aus. Es gibt junge Leute genug, welche z. B. auf der Orgel oder dem Klaviere das A nicht anders, als mit dem Vorschlage gis anzugeben veimögen etc. Ein ausgebildeter Kdnstler, getragen von feinem Sinn und Oesdunack, wird wissen, wo der Platz für sie ist, und hiemit selbstverständlich ihre schöne Wirkung erzielen. Fernere Zeichen, welche beim Vortrage zur Anwendung kommen, sind noch ■■ c: a v Diese Zeidien verlangen, dass der Ton, über oder unter welchem sie stehen, stärker hervorgehoben werden soll. Um diess auszudrücken, bedient man sich ausserdem noch der Worte: sforzando (sf.), rinforzando (rf.) d. h. noch stärker, oder sehr verstärkt soll der Ton angegeben werden durch tff. Auch ganze Stellen können so bezeichnet werden, dass sie nach und nach immer stärker im Tone anschwellen: Hier wird durch das verlängerte Zeichen "^ angedeutet, dass die Stelle immer stärker im Tone werden soll, was auch oft noch durch die Worte poco a poco crescendo*) (cresc.) d. h. nach und nach wachsend, oder durch erssc. allein ausgedrückt wird. Ebenso kann eine Stelle oder eine Note bezeichnet werden, die im Tone immer schwächer werden soll, durch das Zeichen oder durch die' Worte decrescendo*) (decrosc.) diminuendo (dim.) d. h. abnehmend. *) Spr. creschendo. decreschendo. Digitized by VjOOQiC — »<► - Eine Stelle, welche im Tcoie stärker wird, steigert sich bis zum forU^ stark, oder fartüwiM^ sehr stark, welche Bezeidmmig aach fOr einen ein- zelnen Ton bestinmit sein kann. £üi derartige Stelle bezeichnet man auch mit den Wortwi: con tutta la forza, d. h. mit aller Stftrke. Dasselbe gilt beim Abnehmen der StSrice bis zam piano {p) leise, oder pianissimo {pp) sehr leise, auch ppp kommt vor, was eigentlich nnaussprechlich ist Fernere Bezeichnungen durch Wörter sind: poco, ein wenig, poco forte, poco piano, ein wenig stark, leise, pin forte, mehr stark, mono forte, weniger stark. — Um, namentlich beim Schlüsse, das Abnehmen des Tones zu bezeichnen, bedient man sich der Ausdrucke: perdendosi, sich verlierend, diminuendo, abnehmend, smorzando, verlöschend, morendo, ersterbend, mancando, abnehmend, diluendo, erlöschend. Fernere Zeichen, wie diese oder jene Stelle gespielt werden soll, sind: der Bogen über zwei oder mehrere Noten, , ^ g:^ 144 I^Urti! I fjfj^ ' 1 f^^ ^ I f^m welcher verlangt, dass die Töne innerhalb dieser Bogen zusammengezogen werden sollen, was auch mit legato bezeichnet wird, im Gegensatze zu den mit staccato verlangten Stellen, welche Note fOr Note abgestossen gespielt und was mit kleinen Punkten oder Strichen angezeigt wird: ^«•^^^^^^^ -Die neuere Annahme dieser Bezeichnungen verlangt durch Strichchen dn nodi kOrzeres Abspielen. Oft wird die AusfOhrung einer Stelle dem Vortragenden überlassen, was dann die Ueberschnft trSgt: ad libitum (ad lib«) nach Gefallen, auch a piacere*). Hat eine Stimme allein ein solches ad libitum auszuführen, so mfkssen sich die allenfalls begleitenden Stimmen nach ihr richten, und dieses wird ihnen durch colla parte (c. p.) mit der Hauptstimme bedeutet •) Spr, plätschere. ^ , Digitized by VjOOQIC - 71 Soll darauf wieder im strengen Tempo fortgefabrea werden, so wird diess mit a tempo, al rigore del tempo, in der Strenge des Zeitmaasses bezeichnet. Die Fermate, das Bnhezeichen, wird mit einem Punkte und darüber einen Bogen bezeichnet, und verlangt das Aushalten eines Tones über seinen Notenwerth hinaus: ^^^^ ^N ^\ ^\ 145. '*^ f\ rw^ rr\ rr\ UL Harmonie. §. 21. Der Dreiklang. Das gleichzeitige Erklingen mehrerer Töne nach den Gesetzen der Ver- nunft und Kunst nennt man Harmonie. Die Harmonie wird also erzeugt durch das Neben- und Miteinander- gehen mehrerer Stimmen, welche zu einander in yemünftigem und künst- lerischem Verhältnisse stehen. Die Zahl der Stimmen, welche eine Harmonie bilden, kann zwei, drei, vier, fünf und noch mehr sein, so dass also die Harmonie zwei-, drei-, vier-, fünf- und noch mehrstimmig erscheinen kann. Gewöhnlich wird die vierstimmige Harmonie als genügend und voll angesehen und verwendet, und man nennt das gleichzeitige Erklingen und die in künstlerischem Verhältnisse zu einander stehenden Töne einen Accord. 1. 2: 146. j m ? In vorstehender Harmonie, oder in dem Akkorde bei 1 und 2 iheilen sich also vieY Stimmen in die Bestandtheile desselben. Die oberste Stimme nennt man Oberstimme oder auch Sopran, Discant, und dieser ist also die höchste Stimme, vorstehend bei 1 und 2 der Ton c. Die Stimme, welche zunächst unter dem Sopran steht, nennt man Alt, bei 1 der Ton g, bei 2 e. Digitized by VjOOQIC — 72 - Die nftebste Stimme unter dem Alt heisst Tenor, bei 1 der Ton e, bei 2 g auf der Basslinie. • Die unterste und tiefste Stimme ist der Bass oder der Grundton, die Unterstimme. Alt und Tenor werden auch Mittelstimmen, der Sopran und Bass äussere Stimmen genannt. Der Bass oder der Grundton ist es, auf welchem eine Harmonie, ein Akkord ruht, auf weldjen dieser sich gründet Zum Basston werden also auch die Intervalle, aus welchen ein Accord besteht, gezahlt. Ausser der Wissenschaft weist schon die Natur**^) auf ein terzenweises Ueboreinanderstehen der Töne beim Aufbaue der Accorde. Demnach ist zum Grundtone der erste Accordton die Terz, und zu dieser wieder die höher liegende Terz der nächste Harmonieton, welch letz- terer aber zum Grundton die Quinte bildet, und wir erhalten sonadi fol- genden Accord: 147. und wenn wir fortfahren, terzenweise aufzubauen, folgende: 148. i ^^i^ bei a eine zugeffigte Septe, also einen Septaccord, bei b eine beigefügte Non, also einen Nonaccord. Bei b ist die Gränze zu ziehen, wenn es sich darum handelt, den Accord vollständig, so wie er dasteht, zu gebrauchen. Allerdings kann etwa der Accord bei c und vielleicht noch grössere Ausdehnung zur Anwen- dung kommen, allein es wird dann ein Auslassen anderer Töne ge- boten sein, z. B. so: ] oder 149. _^ "^r r Ausserdem sind diese Accorde durch ihre Ausdehnung ganz anderer Natur, erheischen auch rücksichtlich ihrer Folge und Auflösung eine ganz an- dere Behandlung. *) Das einfache Hörn, die Trompete eto. geben ala sog. Naturiöne c, e, g, c, e, g, nnd sehr gern auch c, e, g, b, letzteres sehr leicht bei Lernenden, welche eines sichern Ansatzes noch nicht mäöhtig sind. Ferner sieht man diess an den sog. Aliquottönen, s, B, bei einer Aeolsharfe. Digitized by LjOOQIC — 73 — Das erste Gebilde, welches ans durch Bdfttgnng der Terz tind Quinte znm Onmdtone entgegen tritt, ist der Drei klang. Jede Stnfe in der Dar- and Mollseala kann ans als Grandton er- scheinen, und jedem dieser Grandtöne können wir die nächst höher liegende Terz and Qainte beifügen, and zwar in Dar and Moll: a. in Dur. b. in Moll. 150. ' ^ 4^iUii \ l^ii ^^ ^g' r f 11,^. r 17 f^ Wenn wir nnn die Dreiklänge bei a, also in der DarscaJa antersachen, 80 finden wir eine Yerschiedenheit in deren Bestandtheilen. Der Dreiklang aaf c, welches die Tonika ist, and wesshalb dieser Dreiklang Tonikadreiklang genannt wird, besteht aus Grand ton, grosser Terz und grosser Qaint. Aas eben solchen Intervallen bestehen auch die Dreiklänge auf f and g. Wie wir schon wissen, ist in der C Tonart F die Unter- and G die Oberdominante, and daher werden auch die Dreiklänge, welche auf diesen Dominanten rahen, Ober- and Unter-Dominanten-Dreiklang genannt. Diess gilt natürlich nicht nur in der C dar and C moU Tonart, son- dern in jeder andern auch. Die Dreiklänge aaf der Tonika, Ober- and Unterdominante in Dar sind, weil sie aus grosser Terz und grosser Quint bestehen, Dur-Drei- klänge oder grosse Dreiklänge. Den Tonikadreiklang in Dur und Mall nennt man auch den tonischen Dreiklang. Die Dreiklänge auf der zweiten Stafe d, auf der dritten e und auf der sechsten a bestehen aus Grandton mit kleiner Terz und grosser Quinte, sind Moll-Dreiklänge (kleine Dreiklänge). Auf der siebenten Stafe h finden wir eine Gestalt, welche von den beiden vorhergehenden abweicht, indem dieselbe ausser der kleinen Terz auch noch die kleine Quinte enthält. Er wird der verminderte Dreiklang*) genannt, and steht auf der siebenten Stufe der Tonart. Diese drei ans nun bekannten Dreiklänge finden wir auch aaf den Stufen der Mollscala, und zwar, um die drei hauptsächlichsten vor Allen her- *) Man hat den Durdreiklang den vollkommenen, den verminderten den falschen genannt, Daes der MoUdreiidang so vollkommen ist 'wie der Dnrdrel- klang, dass der verminderte ebensowenig falsch sein darf als die andern, i8t>iiatarliQh.T Digitized by VjOOQ4.C 74 — vorzoheben, auf der Tonika den Mpll-, auf der Unterdominante eben- falls, den Moll-, auf der Ober dominante hingegen den Dor-Dreiklaug. Der Oberdominantendreiklang ist also in Dar nnd Moll ein grosser oder Dordreiklang. In der Mollscala finden wir femers auf der sechsten Stufe den Dur- dreiklang. Die Dur- und Molldreiklänge unterscheiden sich also nur in der Terz; diese ist in Dur gross, in Moll klein; im verminderten Drei- klange sind diese beiden Intervalle klein. Wieder eine andere Gestaltung tritt uns in der Molltonart entgegen, und zwar auf der dritten Btufe. Dieser Dreüdang besteht aus grosser Terz und übermässiger Quinte und heisst der übermässige Dreiklang. Wir kennen nun also viererlei Dreiklänge: 1) den Durdreiklang (grossen) mit grosser 3, grosser 5, 2) den Molldrciklang (kleinen) mit kleiner 3, grosser 5, 3) den verminderten Dreiklang mit kleiner 3, kleiner 5, 4) den übermässigen Dreiklang mit kleiner 3, übermässiger 5.*) Die Harmonie ist vollständig, wenn sich vier Stimmen an derselben betheiligen. Dem Dreiklauge wird dadurch zur Yierstimmigkeit, oder viel- mehr zum Baume für vier Stimmen verhelfen, dass man ihm die Oktave bei- gibt. Diese ist nichts als ein um eine oder mehrere Oktaven höher stehende Verdoppelung des Grundtones, also eigentlich keine Vermehrung der Intervalle. Die Dreiklänge erscheinen bald in dieser oder jener Lage, d. h. in der Oberstimme kann die Terz, Quinte oder Oktave liegen, und hier- nach wird auch die Lage des Dreiklanges bestimmt Liegt demnach in der Oberstimme die Terz, so sagt man: Dreiklang in der Terzlage; liegt in der Oberstimme die Quint, so sagt man: Dreiklang in der Qu int läge, liegt in der Oberstimme die Octave, so sagt man: Drei- klang in der Octavlage. Dasselbe gilt selbstverständlich in Dur und Moll. 151. \ i^ i \ i \ rm Dem Lernenden, dessen hauptsächlichste und wichtigste Aufgabe es ist, die Dreiklänge in allen Dar- und Molltonarten vollständig nicht nur kennen, sondern mit aller Gewandtheit ganz fertig spielen zu lernen, kann diess **) Manche Lehrer dehnen das Namensverzeichniss der Dretkiange noch viel weiter aus, indem sie vor jedes Intervall derselben sich alle möglichen Er- höhungen und Vertiefungen denken, denn in der Praxis kommt so etwas als Dreikiang und selbstständig nicht vor, ist ja selbst der übermässige Dreiklang in weitaus den meisten Fällen nur eine Erscheinung, welche durch so- genannte und zufällige Durcbgangstöne entsteht. Wozu auch unnützer Weise sich plagen mit Namenserfindungen für etwaige solche Gestalten: ^1 ^11 ,>.j ^ß^ Digitized by VjOOQIC — 7B — viele Schwierigkeiten nicht mehr machen, vorausgesetzt, dass er sich die Intervallenlehre so zu Nutzen gemacht hat, wie er es nothwendig hfttte thun sollen. Ist hierin die Uebung mangelhaft geblieben, so rächt sich diess jetzt, da wir für nothwendig erachten müssen, dieses Buch hier nun wieder als Uebungsbuch zu verwenden. Es ist Wesen und Sache der Harmonie, dass sie fortschreite und sich auflöse. Von harmonischer Fortschreitung woUen wir nur so viel kennen lernen, als wir hier zu unserm Bedürfnisse nothwendig haben, und diess ist im Grunde nur sehr wenig. Vor Allem aber ist darauf Bedacht zu nehmen, dass die Fortsohreitnn- gen in unseren Dreiklängen (denn einen andern Accord kennen wir noch nicht) richtig seien, dass wir keine Verstösse gegen den sogenannten reinen Satz machen. Unter die Fehler gegen den reinen Satz rechnet man hauptsächlich das gleiche Fortschreiten zweier Stimmen in Quinten- oder Octaven-Intervallen. Diese Fehler sind besonders dann sehr leicht zu machen, wenn zwei oder mehrere Dreiklänge genommen werden sollen, welche stufenweise, auf- oder abwärts zunä(^st aneinanderliegen, oder, was dasselbe ist, wenn der Bass um eine Stufe auf- oder abwärts geht, z. B. "■^MM Dadurch also, dass der Bass bei a von c nach d und mit ihm gleich- zeitig der Sopran ebenfalls von c nach d geht, entstehen Octavenfortschrei- tungen, d. h. der Sopran macht mit dem Basse Octaven. — Der Fehler liegt idso im Sopran, denn der Bass muss von c nach d, der Sopran kann aber anderswohin, wie wir später sehen werden. Bei b geht der Bass von f nach g, der Sopran gleichzeitig von c nach d; beide Stimmen bilden Quinten, ^^Zg, oder der Sopran macht mit dem Basse Quinten. Aach hier ist es wieder der Bass, welcher von f nach g muss, während der Sopran eine andere Bewegung machen kann. In beiden Fällen also muss in derjenigen Stimme abgeholfen werden, welche zum Basse eine Octave oder Quinte bildet In obigen Beispielen ist es zufUlig der Sopran, welcher bei a eine Octaven-, bei b und c eine Quintenfortschreitung mit dem Basse macht Wir wissen aber, dass die Quinte und Octave in jeder Stimme lie- gen können, dass also jede Stimme eine derartige fehlerhafte Fortschreitung machen kann. An unserm Beispiele sehen wir bei a, dass der Alt zum Basse die Quinten fZS? und bei b der Tenor zum Basse die ctaven J^I^ bilden. Bei b und c ergibt sich aber auch noch der Fehler, dass die oberen Stimmen unter sich, Sopran und Tenor Quintenfortschreitangen machen.^ , Digitized by VjOOQIC — 76- — Diese fehlerhaften Fortschreitangen entstehen also dadurch, dass zwei Stimmen gleichzeitig miteinander in Octayen- nnd Qninten- intervallen stufenweise auf- oder abwärts gehen, wie bei a, b und Letz- teres bei c zu ersehen ist. Um nun derartige Fehler zu vermeiden, wendet man die Gegen- be wogung an, d. h. wenn der Bass um eine Stufe aufwärts geht, gehen diejenigen Stimmen, welche zu ihm die Quinte oder Octave bilden, ab- wärts, wie folgend, 153. fTqm-n r ^ r ^ r gdit hingegen der Bass nm eine Stafe abwärts, so gehen Qninto nnd Oc- tave anfwftrts, 154. < r^UHi^] ^ I ■^ — r Es ist aber noch eines Falles zu gedenken. Es kann der Bass auch um nur einen halben Ton aufwärts gehen. In diesem Falle muss noch, ausser den Quinten- und Octavenfortschreitungen, ein anderer Fehler ver- mieden werden. Soll z. B. nach A dur B dur genommen werden, in welchem Falle also der Bass um einen halben Ton aufwärts geht^ so muss ausser der Quinte und Octave auch auf die Terze Rücksicht genommen werden; diese darf nicht abwärts, sondern sie muss aufwärts sich bewegen, weil sie sonst einen flbermässigen Sekundenfortschritt macht Z. B. a. Dicht b. sondern nicht c. sondern nicht Bondem ^^^ ^t^v^' i I I ^ ^ yj H 155.. ^3^ ^ ^ J J II JU I 1 =r Hier bei a darf der Sopran nicht von eis nach be, weil dieses ein übermässiger Sekundenschritt wäre; der Sopran geht also nach d, wie vor- stehend bei b, und der B-dur-Dreiklang erscheint dadurch mit doppelter Terz; die Terz liegt nemlich im Sopran und Tenor. Aber diese Terzen lie- gen eine Octave weit auseinander, und man sagt in diesem Falle gewöhn- lich: doppelte Terz in der Octavenweite, also B dur mit doppelter Terz in der Oktavenweite. Bei c liegt die Terz von A dur im Alt, eis; dieses muss ins d, und es liegen dann Sopran und Alt bei B dur im d; wir haben al^o ebenfalls Digitized by VjOC — 77 — doppelte Terz; diese doppelte Terz liegt aber hier in Einem und dem- selben Klange, nicht wie bei b eine Octave weit auseinander, daher nennt man diess: doppelte Terz im Einklänge, und dasselbe ist der Fall bei d, wo der Tenor die Terze eis hat, welche nach d gehen muss, und somit doppelte Terz im Einklänge mit dem Alt bildet, welcher, als Quinte, ebenfalls von e nach d gehen muss. Diess muss dem Schttler recht klar werden, und nieht minder darf er unterlassen, Alles praktisch zu üben, zu welchem Zwecke Beispiele folgen werden. *Ehe wir aber mit Uebungen weiter gehen, wird es frommen, erst den Tonikadreiklang in Dur und Moll, und in allen drei Lagen sich voll- ständig geläufig zu machen. Hiezu mag folgendes Muster dienen, nach wel- chem dieselben ausgezeichnet sicher und schnell durch alle Tonarten zu ttben sind: 156. Dnr. Moll. ^ ^ 35: n Sind diese Uebungen so vollständig fleissig durchgemacht, dass an kein Fehlen mehr zu denken ist, so kommt noch zweierlei zur Achtnahme, das ist: 1) Bezeichnung der Dreiklftnge, und 2) dieselben so nacheinander zu nehmen, wie sie am Näch- sten liegen. 1. Bezeichnung der Dreiklänge (Bezifferung). Die beiden Hauptdreiklänge, Dur und Moll unterscheiden sich nur durch die Terz, diese ist in Dur gross, in Moll klein. Wie die grosse und kleine Terz zu jedem Gmndtone bezeichnet wird, ob mit Kreuz oder Auflösungszeichen die grosse, ob mit Be oder Auf- lösungszeichen die kleine gemeint ist, wissen wir bereits von der Inter- vallenlehre her. Sollte hierin etwas vergessen worden sein, so ist jetzt die Zeit, dasselbe vor Allem zu wiederholen. Da nun der Unterschied der Dur- und Molldreiklänge einzig nur in der Terz liegt, so ist uns nur die Bezeichnung der Terz nothweadig. Da der Dreiklang aus Terz und Quinte (vierstimmig mit Oetave) be- steht, so kann er im Allgemeinen mit 3 oder 5 oder 8 bezeichnet werden, besonders dann, wenn man ausdrücklich diese oder jene Lage bestimmen wilL z. R 167. Bezifferg. ffi i \^ i 1 ^" i \ßf^H^irin^ »-Jimi-r#-T#^ II '• I I f II f \i^>n [gg f ni.rithnftfeT i if ii fii.n.i'^r n Digitized by-VjOOQlC — 78 — Ausser der Bestimmnog der Lage genügt es, vorstehende Dreiklänge, sowie überhaupt alle bloss dnrch die Terz zu bezeichnen: ^ H H H H t i? . l| i? t' 158. n r I bJ I i" r I r I r I I Wenn in einem Tonstücke Dreiklänge gespielt werden sollen, so werden diejenigen, welche in der Tonart li^en, häafig gar nicht, oder nur der Lage wegen, bezeichnet Es versteht sich also von selbst, dass z. B. hier 8 159. £ ^ m a moll, F dar, d moll, 4j dar genommen wird, weil diese Dreiklftbge in dtf G dar Tonart liegen. Anders aber verhält es sich, wenn Dreiklänge vorkommen, welche der Haapttonart fremd sind, derselben also nicht angehören. In solchen Fällen moss die Terze fleissig bezeichnet werden; z. B. 160. ^ 8 # ^ H if ^ m~r-7 Hier sind die grossen Terzen, also die Dar-Dreiklänge zu A, E, D bezeichnet 2. Dreiklänge nacheinander za nehmen, wie sie am Nächsten ^ liegen. Der nächstfolgende Accord liegt am Nächsten, wenn vom vorhergehenden ein Ton in der nemlichen Stimme liegen bleibt So z. B. liegt in den nächsten Beispielen in der beistehenden Lage G dar dem C dar desshalb so am Nächsten, weil der Ton g immer in derselben Stimme vom vorher- gehenden G dar liegen hleiben kann, and zwar bei a im Alt, bei b im Tenor, bei c im Sopran: a. b. c. 161. ^ rmiff-i^^ffj Der Ton g ist es also, weldier sowohl dem Dreiklange aof C, als aach dem aaf G angehört. Diese beiden Dreiklänge halben also den Ton g ge- meinschaftlich, daram nennt man einen Ton, welcher in zwei oder m^- reren Accorden enthalten ist, einen gemeinschaftlichen Ton. Im folgenden Beispielen ist zu sämmtlichen Accorden der Ton der gemeinschaftliche Ton: 162. \ Utm ^ ^ Digitized by VjOOQIC — 79 — Durch diese gemeinschaftliclien Töne entsteht dann ein inniger Zu- sammenhang der Accorde, wenn sie (die gemeinschaftlichen Töne) in der- selben St imme beibehalten werden, worauf der Schüler allerdings halten soll. Es* wäre falsch, zu lehren und, gegen alle Praxis, zu behaupten, diess müsse immer so gehalten werden. Aber es darf die Erfahrung in ihre Rechte eintreten, und diese lehrt, dass der Schüler, wenn man ihn gewähren lässt, AHes durcheinander wirft, und stets nach dem greift, was am Entfern- testen liegt, und auf diese Weise allen Zusammenhang zerstört. Darum ist es gut, schon hier mit Entschiedenheit darauf zu dringen, dass die Dreiklänge mit Beobachtung dieser gemeinschaftlichen Töne, also im Beibehalten derselben in der glekhen Stimme strenge geübt werden. Eine gute Vorübung hiezn ist die Verbindung einer jeden Stufe mit ihrem Ober- und ünterdominantendreiklange. Wenn wir uns die Reihe der Töne denken, und zu jedem derselben die Oberdominante, so entsteht folgende Bassreihe: Oberdom. O.D. O.D. O.D. O.D. 168. ^ ^ f i t i f^ni 1. Stufe. 2. St 8. St. 4. St. 5. St. 6. St. 7. St. Die Oberdomlnantenverbindungen sind so zu Oben, dass von jeder Lage aus begonnen wird. Von der Octavlage aus (gemeinschaftlicher Ton im Alt): 164*. < iE vermindert ^ j j J j J j ^-j r J r ' i' ^~§ Von der Terzlage aus (gemeinschaftlicher Ton im Tenor): b. / ■#•§■-*-»• ^ ^ u. ». f. _ "7. St Qi , I I , i ,-^_ i . I r ^ j j 4 J i^j ^ j r i-r^^^^ Von der Quintlage aus (gemeinschaftlicher Ton im Sopran): l H h H K. i 1 ;^ ^ j ' i ^ E^ ^ Digitized by VjOOQIC 80 — Unterdominantenverbindangen mit jeder Stufe der Tonart: I I U. B. f. 165 >. 1^^ =t 7. St 8 1? i? kl t? t? ij H. Ü H H t} 1? H ö . . -- Ä ♦• ' j j . j f^M^j^sj ' f '-r- »• l H^^^ ^ n. t. f. ^^— ll- ^^-x-xx ^^ ^^^^^^^ 3- j f j r j f j ^ Diese Uefoungen, durch alle Durtonarten strenge und sorgfUtig vollbracht, werden eine sehr ergiebige Grundlage gewähren. Wir bemerken bei vorstdienden Bominantenverbindungen flberail den Zusammenhang, und zwar einmal durch die gemeinschaftlichen Töne und diesa nennt man den äussern Zusammenhang; dann ist leicht zu bemerken, dass mit dem ^Tonika-Dreüdange am nächsten zusammenhängt der Ober- und Unterdominanten-Dreiklang, oder, dass der Oberdominanten-Dreildang seine Auflösung, das Streben, sich in den Tonika- Dreiklang zu heweg^ als die einfachste und nächste Fortbewegung kund-, gibt, und dass dw Tonika-Dreiklang, weil er zugleich die Oberdominante zu seiner Unterdominante bildet, sehr naheliegaid sich mit_ dieser verbindet Dieses sich Hinneigen der Dominanten zur Tonika nennt man .den Innern Zusammenhang oder das Dominantenverhältniss. Beim Ueben der nun folgenden bezifferten Beispiele ist also darauf zu achten, dass 1) alle Dreiklänge so genommen werden, wie sie am Nächsten liegen, dass ' also di€|ienigen Tttie, welche vom vorhergehenden Dreiklange schon vor- .,/ banden sind, in der n(||jilichen Stimme beibehalten werden; 2) geht der Bass um eine ganze Stufe auf- oder abwärts, so müssen die- jenigen Stimmen, welche die Octave und Quinte bilden, Gegenbewegung machen (Nr. 153, 154)^ 4) geht der Bass «m einen halben Ton aufwärts, so muss audi die Terze aufwärts, um einen übermässigen Sekundenschritt zu vermeiden (Nr. 155); 4) es wird in diesen feispielen öfters verlangt werden^ dass nicht ge- Digitized by VjOOQIC — 81 -- rade die nächste Lage genommen werde, sondern diejenige, welche die Ziffer verlangt; diess wird dann mit dem Zeichen a über der Ziffer angezeigt werden; 5) ist nicht zv yergessen, dass ausserdem die Bezeichnong der Dreiklänge fOr Dur und Moll durch die Zeichen |() tj^ i^ genügt, welche Bezeichnung Ton der Interrallenlehre her geläufig sein muss. 2;-J^^^•fJfy^^^irf^^^fJrfJr Jfr ■'«• -JWf^'-PJf^r.'f;fri''rMrr^r^?^ >. j s ± ULM^ ^i^f^rff:^^^iyfrrrfJrjJrrfW"?'^^ 1/, A 3. 5 « n u K 8 '>'ifffiiif(ffjfTrH^trif^rryf7f^ ^ y% .4. 6 i? ü i?5l^4 JfUSl^l, 6 ^ ?\[{^171T^7rJrrj^i|^JrjrJrrrrJrrrJr;^ ^ « tt n ^1 »i^itrr^'V'Vr-fffj-iff^PfJrrrr^Jt^ ^^i y 6. 8* X- H M H 4 ^v^Jrjr^rr ^rf-^ ^iptfffrjJTjrJpjJrffrjfH TT ^ 7. 5 K Itl m 61 (>|.|jt 8 3 I 8. 6 n liH M »lyvV-JfJr'rfrfrfr^ff'rJfrr^f^frrfrJfJrJH *) Das Zeichen ^ verlangt, daas die Dreiklänge in dieser Lage genommen werden sollen. ^ j Digitiz-edb0VjOOQle — 82 — 10. 6 tt n n 3 11 U >8 j^iy^rrfr' frrrrfT^jrJfrfr'f/r^ ^ 11. 8 8x 35? 8 ^i'lh'fprr^i^TritilrXH^r^s^^rpfjrj^^ 13. 8 i} H M n n n V ^rr^frrrrrrjTff^rJr^-^^ ^f^ 13. 8 ^y^ 8 5 51:) 85? »iJ^iTTTiT/ffJfJfrf'r^rJrTT^j^ll 14. 8 H tt n n g^l.^ j r ^ f-;fft^ii^i^prrrf^rrpf^^ 15. 5 85^85? 5 s^JfrfJf.ri'rfJfrJrjJffrJfTr.ffJfrrWfJH 16. 8 !>{> :/ M |>i|.-l>J5l(»t.+ ^6l||>-} fj^i !tf i i 0'4 f j f i ^ r r«fV nr ■VJr -^^^ r ' ^ '^^^ r^ r ^^ 17. 6 ^-1 ## «-m «^1^ ftitAA ^vr^.rrfrr/^rJrJiVr'r^^'^'NYJ^^ Während zwei auf einander folgende Dreiklänge nicht in der Octaven- oder Qointenlage genonunen werden, macht die Terzlage eine Ausnahme, da das Fortschreiten zweier Stimmen in Terzen nicht gegen den musikalischen Wohllaut verstösst Indem nun in einem solchen Falle diejenigen Stimmen, welche Octave und Quinte bilden, ihre Gegenbewegnng vollführen, kann die Terze unbeirrt auf- oder abwärts gehen: Digitized by VjOOQIC ^ 8d 167. f-i liiiiiMi »-J r J f f f ^ Die mit f bezeichneten Dreiklänge auf d und a erscheinen mit dop- pelter Terz Octavenweite. Die Oberstimme bildet zum Basse eine Dezime, darom wird der Dreiklang in 'dieser Form aacb Dezimen4iccord genannt nnd mit 10 beziffert: 168. |) ^ i ii H is H 10 tj 10 ^ ^ Eine Bassstimme oder überhaupt eine Stimme, über oder unter deren Noten Ziffern oder Zeichen, welche man auch Signaturen nennt, stehen, nnd die Harmonie anzeigen, welche zu der Note gespielt werden soll, nennt man eine bezifferte Stimme, der Inhalt und das Wesen dieser Harmonie ist der sog. Generalbass. Derselbe kann nur insofeme Werth haben, als man unter ihm die Eenntniss der harmonischen Elemente, der Accorde versteht, also ein Aus- flnss der Harmonielefare ist In froherer Zeit wurde zur Figuralmusik (Instrumentalmusik auch mit Gesang) in Messen etc. fleissig der beziffe];te Bass auf der Orgel mitgespielt. Allein die Bezifferung ist hauptsächlich auch desshalb mangelhaft, weil sie die Sthnmenführung nicht geben kann, ohne sich als Bild eines verworrenen Ziffer- haufens darzustellen. Ein ganz ausgezeichneter Qeneralbassspieler und durchgebildeter Harmoniker, dessen viel umfassende Studien ihm erlauben, sein Ohr beständig dem (}ange der Singstimmen zuzuwenden und ihm auch im Spiele zu folgen, könnte allenfalls grossen Theiles, aber auch nicht immer, zurecht kommen. Diess hat man endlich eingesehen und angefangen, die Orgelstimmen lieber in Stimmen auszuschreiben, welche man „die ausgesetzte Orgelstimme'^ nennt Dagegen ist aber der bezifferte Bass zur Begleitung des Chorals etc. und besonders der Lehre der Accorde, welche sich daran knüpfen kann, ein sehr gutes Lehrmittel und in häufigen Fällen zu schneller Verständigung der kürzeste Weg. §. 22. HeMeitlgkeit der ftat. Die Harmonie gewährt die Möglichkeit, einem und demselben Tone ver- schiedene Accorde als Begleitung zu unterbreiten, ihn auf verschiedene Weise zu deuten und diess nennt man Mehrdeutigkeit Die Mehrdeutigkeit hat ein ziemlich grosses Feld; wir woUen ab^r hier Digitize«% Google 84 — nur in Beziehung auf die Harmonie der DreiUftnge eingehen, weil nns bis jetzt weitere Accorde noch unbekannt sind. Der Ton c z. B., welchen man sich in der Oberstimme liegend denken muss, kann als Octave zum Basse erscheinen, und also mit dem C dur Drei- klange begleitet werden: 169. (^ Dasselbe c kann auch als Terze benützt werden, also a zum Bass haben: 170./ ^^ ^ Ebenso kann dieses c als Quinte erscheinen und demnach f der Bass sein: 171. Die Lehre und ausgedehntere Benützung dieses Stoffes gehOrt in die Harmonielehre. §. 23. Enge ud weite (setheilte) Hirmnie. Die enge Harmonie hfilt die Accordtöne so mdie als möglich an ein- ander, z. B. 172. j) j ^ iE ^ ^m wfthrend die getheilte Harmonie die Accordtöne weit^ auseinander stellt, und zwar so, dass meistens die Töne der Altstimme in der engen Hannonie dem Tenore zugetheilt werden. 173. i ^ i ^' p f t-ji Digitized by VjOOQiC — 86 — §. 24. DoniBUtfBvierUaDg. Wir haben den uns bekannten Dreiklang terzenweise flbereinander > gebant, kennen gelernt Fttgen wir etwa dem Ober-Dominanten-I}reikIange eine weitere Ober- terz bei, folgend den Ton f, 174. ^^ 80 gewinnen wir ein neues Gebilde, ans vier verschiedenen Elftngen be- stehend. Daher nennt man diesen Accord Vierklang, nnd da er anf der Oberdominante der Tonart steht, den Dominanten-Vier klang, wohl auch Dominantenaccord, Haaptseptimenaccord. Derselbe besteht aus grosser Terz, grosser Quinte und kleiner Septe und ist desshalb ein Septaccord. Der Dominanten- Vierklang gehört apwohl der Dur- als Molltonart an, d. h. seine Bestandtheile sind in Dur und Moll dieselben. Wir werden noch mehrere andere Septaccorde kennen lernen; aber alle unterscheiden sie sich eben in ihren Intervallen vom Dominanten- Vierklange. Wfthrend andere Accorde zugleich mehreren Tonarten angehören können, ist er nur Einer Tonart eigen, und er bestimmt diese auch. Z. B. der Dominanten-Vierklang auf Gr kann nur der Tonart C dur oder moll gehören, weil in keiner andern Tonart die Töne h und f zugleich vorkommen, der Dominantenvierklang auf A gehört D dur oder moll, weil eis und g nur in diesen Tonarten liegen. Er bestimmt also die Tonart, aber nicht das Tongeschlecht, die Tonart desshalb, weil er auf der Oberdominante steht; ist diese z. B. ^, so urass die Tonika Es sein, — er bestimmt aber das Tongeschlecht nicht, weil er gemeinsam Dur und Moü gehört. Ausser dem Dominanten-Vierklang kann auf jeder Stufe der Tonleiter ein Septaccord Platz finden: I I 175. i j I l' I 'I I ■! I ' IC :t ^ § Wir sehen den Septaccord auf der ersten Stufe C, bestehend aus gr. Terz, gr. Quint, gr. Sept, » „ zwäten „ », W n kL w gr. ?> kl. „ n „ dritten „ E, W » kl. « gr. n kl. „ » „ Tierten „ F, rt « gr. n gr. w gr. « »1 „ ftnften „ G, n « gr. 7> gr. w kL „ » „ sechsten „ A, n » kL n gr. » kl. „ n „ siebenten „ H, n w kL n kL ^ Digitized by CjOOQ IC ^ 8« — So wie alle diese Septaccorde*) in ihren Intervallen Yom Dominanten- Yierklange abweichen, so sind sie auch anderer Natur nnd bedflrfen anderer Behandlung. Wie der Dreiklang, vierstimmig angenommen, drei verschiedene La- gen hat, so .ist diess auch beim Dominantenvierklang nnd den übrigen Sept- accorden der Fall; es kann also jedes Intervall derselben in der Oberstimme liegen. Septiage. QoinUage. Terzlage. 176. i * ^ 7 =1= Durch die Generalbassschrift wird sowohl der Dominantenvierklang als auch jeder andere Septaccord mit der Ziffer 7 bezeichnet §. 25. Gesetz itr AnlUsiiiig. Sowie die Harmonie der Fortschreitung bedarf, so mass sie auch zur Buhe gelangen, d. h. sie muss sich auflösen. Das Gesetz der Auflösung oder die naturgemässe Bewegung, welche die einzelnen Töne eines Accordes zu machen haben, findet man in der Theilung der Tonleiter in zwei Hälften. V Die erste Hälfte besteht demnach aus den Tönen 177. i ^ Wollte nun bei dem Tone F geschlossen werden, so würde diess keine Beruhigung gewähren. Jeder fühlte, dass mit diesem Schlüsse im F die Ton- art C dur verwischt wäre. Ganz anders, und dem Gefühle zusagend hingegen ist es, wenn diese Tonreihe entweder ganz zurückgehend wieder nach c, oder wenigstens bis e geführt wird: 178. i ^ rr::^ i i i J^ § Daraus geht der Grundsatz hervor, dass die Töne der ersten Hälfte sich abwärts zu lösen streben. Die zweite Hälfte heisst: 179. ■^) j j ^ ' I I *} Manche gehen diesen verschiedenen Septaccorden auch Terschiedene Na-> men, s. B. kleinen, gemischten etc. Septaccord. Diess erscheint gänzlich überflüssig und Verwirrend, denn es muss doch wohl genügen, statt der vielen nn- nöthigen Benennungen ganc einfach zusagen: Septaccord auf der % 3. etc. Stufe; die Tonart bestimmt ja ihre Intervalle, nnd es kann höchst gl eich giltig seinj ob man einen dersfijben. klein oder vermischt oder wie immer-^eisse. Digitized by VjOOQIC 87 — nnd diese streben aufwärts, sie finden ilire Buhe ebenfalls in dem Aber ihnen stehenden c, und hauptsächlich ist es die siebente Stufe h, welche in ihrer Auflösung nach der Tonika c hinauf verhingt, während der Ton g, die Quinte, sowohl der ersten als zweiten Hälfte, in deren Mitte er steht, geneigt ist Die Töne der zweiten Hälfte streben aufwärts. Wenden wir nun diesen Grundsatz der Auflösung auf die Auflösung des Dominanten-Yierklanges an, und wählen hiezu den, welcher der Tonart £!ß dur gehört und also auf B steht: a. b. 180. lÄ i \ i W ^^ ^ ^m Dieser Dominanten-Yierklang gehört der Tonart Es, daher ist also die Scahi aus Es dur in zwei Hälften zu theileu, und es lösen sich also die Töne f und as, welche in diesem J>ominanten-Yierklange enthalten sind, als zur ersten Hälfte gehörend, abwärts, wie bei b vorstehend und der Ton d, welcher als siebente Stufe der Es dur Tonart in der zweiten Hälfte liegt, geht aufwärts nach es, und die Auflösung des ganzen Accordcs erscheint so: 181. m ^h^n'TTT:]] ai i^ ^^E oder: der Dominanten-Yierklang löst sich zunächst in den Tonika-Dreiklang auf, as, die Septe des Yierklanges geht abwärts, weil sie zur ersten Hälfte, d, die Terze, geht aufwärts, weil sie zur zweiten Hälfte, f, die Quinte, geht abwärts, weil sie zur ersten Hälfte gehört. Es ist sdion erwähnt worden, dass der Dominanten-Yierklang im (ran- zen sich zunächst in den Tonika-Dreiklang aufzulösen strebe, daher lösen sich seine Töne in die nächstgelepcnen desselben. Die Quinte des Dominanten- Yierklanges steht zwischen der Tonika und ihrer Terz; ob sie nun auf- oder abwärts sich löse, in jedem Falle geht siq in einen Ton des Tonikadreiklanges, in die Tonika selbst oder in die Terze des Dreiklanges, daher hat die Quinte des Dominanten-Yierklanges eine dop- pelte Bewegung, sie kann auf- oder abwärts gehen. — YoUs tändig aber ist die Auflösung, wenn sie sich abwärts bewegt. Die Quinte des Dominanten-Yierklanges kann auch weggelassen, dagegen die Octave dazu genommen werden: i Digitized by VjOOQiC ~ 88 — Das Oeftthl erwartet, dass der Dominanten-Tierklaiig In die Tonika achliesse; diese Erwartung wird aber oft get&nsdit, demi, wenn auch die In- tervallen desselben ihfe richtige Lösung vollführen, so kann sidi der Bass anders als in die Tonika bewegen: 188. »=^ i=^ m ^ ^ it ] Einen solch unerwarteten Schloss nennt man Trngschlass (inganno). Durch die Beigabe einer Oberterz zum Dominanten- Yierklange entsteht ein weiterer Accord. Diese beigegebene Terze bildet dann zum Bass die Non, und dieser Accord wird §. 26. der NoDaceord genannt 184. a. b. ^ U\1 H Der Nonaccord kann in Dur und Moll erscheinen; im ersten Falle ist er der grosse, a, im zweiten der kleine Nonaccord, b, und wird mit 9 beziffert. Seine Auflösung ist, da er den Dominanten-Yierklang in sich begreift, auch diesem gleich, d. h. also, «r strebt ebenfalls dem Tonikadreiklange zur nächst zu. Da er fOnf stimmig erscheint,* so lässt man im vierstimmigen Satze die Quinte weg: 185. 1^^ ^ 9 Wenn von diesen Nonaccorden der Grundton weggelassen, und dagegen die Terz zum Grundtone gemacht wird, so entsteht aus dem grossen Non- accorde der Septaccord auf der siebenten Stufe, aus dem kleinen Nonaccorde der verminderte Septaccord, welcher auf der siebenten Stufe der Molltonart seinen Sitz hat: 186. n i tT i j m jt DigitizedbydOögle 8» ~ Da in diesen Septaccorden der Sopran and Tenor Quinten bilden, so hat sich bei ihrer Anflösong der Tenor aufwärts zu bewegen: nicht 187. j j I '^ ^rrti^ ^ ^ ^ ^ Der yerminderte Septaccord ist eine viel verwendete Harmonie nnd derselbe erscheint, wie der Dominanten- Yierklang in seinen drei yersehiede- nen Lagen: 1S8. | rH f-| i j I 1^ 1 Tl' 3 71» 5 7^ ' HJ I 1|J I^Jl nnd Idst sich ebenfalls zunächst in den Tonikadreiklang auf. §. 27. Tersftzngen oder UnkekniigeD der Aceorde. Den Tonika-Dreiklang und Dominanten-Yierklang nennt man Grund- accorde, weil von ihnen andere Aceorde hergeleitet werden. Wir wollen zuerst die Versetzungen des Droiklanges ins Auge fassen. Unter diesen Versetzungen versteht man die Verrückung des Basses, von seinem ursprünglichen Grundtone weg in die Töne des Accordes, so dass also bei den Versetzungen des Dreiklanges die Bassstimme vom Grundtone weg in die Terz und Quinte verlegt werden. - Da der Dreiklang nur aus drei Klängen besteht, so kann also der Grundton nur in die Terz und Quinte versetzt werden, d. h. der Dreiklang kann nur zwei Versetzungen haben. Wir bleiben übrigens hiebei bei der Vierstimmigkeit, und während der Bass sich in die Terze und Quinte des Dreiklanges versetzt, behalten wir in den andern Stimmen unverrückt die schon vorhandenen Accordtöne: b. 189. f | d i I f M ,' UttfTT ^rm ^ ä It Wir sehen hier bei a, dass der Bass von c nach e gegangen ist, und bei b nach g, und zwar, dass diess in jeder Lage des Drciklanges geschah. Dadurch aber, dass der Bass seine Stelle verrückt, müssen die vor- herigen Töne des Dreiklanges nun natürlich andere Intervalle zum Basse c-e bilden. Hier ^ . Digitized by VjOOQIC -- ÖO — 190. < ist nun der Sopran zur Sext, der Alt zur Terz, der Tenor zur Octave ge- worden, und man nennt nun diesen Accord den .^^ ' jflTt-Aftcnrd. # Durch die erste Versetzung des Dreiklanges entsteht der Sextaccord. Dieselben Bestandtheile haben auch die yersetzten Accorde unter a Nr. 189 im zweiten und dritten Takte, nur erscheinen sie dort in einer an- dern Lage. Wir bemerken, dass der ursprüngliche Grundton c es ist, welcher bei dieser Versetzung zur Sext wird, und diess ist der Grund, warum er Sext- accord genannt wird. Die Generaibassschrift bezeichnet ihn einfach mit 6. Dieser ursprüngliche Gmndton muss, wenn er in den Versetzungen vom Basse verlassen wird, immer von einer andern Stimme übernommen werden. Wir sehen bei 190 den Sextaccord mit 6, 8 und 8, und sagen, Sext-Accord mit Octave, denn, während zum Sextaccord jederzeit die Terze genommen werden muss, kann die Octave wegbleiben, dagegen aber ein anderes Intervall, Terz oder Sexte verdoppelt werden, und zwar können diese beiden Intervalle in der Octavenweite oder im Einklänge verdoppelt werden. Es kann demnach der Sextaccord in Älnffacher Weise, was man die Form nennt, erscheinen: 1; Sextaccord mit Oktave. 2) Sextaccord mit doppelter Sext Octavenweite (dann ohne Octave). 3) Sextaccord mit doppelter Sext im Einklänge (dann ohne Octave). 4) Sextaccord mit doppelter Terz Octavenweite (dann ohne Octave). 5) Sextaccord mit doppelter Terz im Einklänge (dann ohne Octave), Wir sehen sie hier in vorstehender Reihe: 191. f ^ In welchem Falle nun ist diese oder jene Form des Sextaccordes zu wählen? Diese Frage beantwortet sick zunächst dahin, dass wir wieder auf die nächste Lage verweisen. Es sei gestattet, hier praktische Anhaltspunkte zu geben« Möge nicht der Vorwurf eines mechanischen Vorgehens dieses Vordren verdammen. Die Erfahrung lehrt vielfach, dass sich Schüler hierin schwer thun, und zwar solche, welche diese Sache lernen sollen und müssen, und gleichwohl das erwünschte Geschick und die nöthige Denkkraft nicht mit^^igen. Digitized by VjOOQIC ~ «l - Yorans nmi sei erwfthnt, dass diese Form^ und Versetzangen durch alle Tonarten gründlich m flben sind, femers, däss diese Versetzungen von Jedem Moll-, verminderten und fibermässigen Dreiklange ans gemacht werden können. Wir werden nun auf diejenigen Anwendungen des Sextaccordes kommen, welche am Hftufigsten vorkommen. Hieher g^dren wieder die Dominantenverbindnngen« Verbinden wir z. K mit der Tonika die Oberdominantc : b. 192. fe :t und verwenden aber statt des Oberdominanten-Dreiklanges den Sextaccord, welcher von ihm kerkommt, diess ist der Sextaccord auf h, so würden uns die Sextaccorde auf h am Nächsten in folgenden Formen liegen, je nach- dem wir den Tonika-Dreiklang wie vorstehend a, b, c in dieser oder jener Lage nehmen: a. b. oder c. 193. Hhi-'rvrm^ ^ß^ 8 6 8 6 ^ It i: Diess ist aber nicht nur bei der Verbindung des Tonika-Dreiklanges mit seiner Oberdominante der Fall«, sondern jederzeit, wenn ein Droiklang in der Octavlage folgt, und geht ein um eine Stufe tieferiiegender Sextaccord voraus, so wird derselbe mit doppelter Tons Octavenweite am Nächsten lie-) gen (193 a). Anders ist es, wenn der Dreiklang in der Terz- oder Quintlage voraus-! geht oder nachfolgt, wie Nr. 193 b und c zeigen. Nach dem Muster 193 soll nun die ganze Reihe aller Tonarten tüchtig geübt werden, also von jeder Tonika in jeder Laige ausgehend. Verbinden wir mit dem Tonika-Dreiklange seine Unterdominante, nehmen aber statt des Dreiklanges auf F den von ihm abgeleiteten SextacccMrd auf a, so wird dieser, von den verschiedenen Lagen des Tonika-Dreiklanges aus so am Nächsten liegen: oder mit Ootave. oder mit Octave.. 194.; Mf i ff fi iii i l ^ 8 6 3 6 8 6 6 6 ^m m it m Anch diese Uebung soll bis mc yollstftndigen Fertif;keit dturcb «Ue Tonarten geübt worden, oigitizedbyGoOgle — '92 Da wir hier meder die Odegenheit ergreifeii wollen, Uebangen an die Hand zu geben; so benützen wir die Yeranlassang, und fahren in obigen Verbindungen fort, indem wir wieder, wie bei den Dreiklängen, jede Stufe der Scala vermittelst der Sextaccorde mit den Ober- und Unterdominanten verbinden. Da aber die Verbindungen mit den Unterdominanten noch inniger zu- sammenhängen, als diejenigen mit der Oberdominante, daher auch iQr das Ohr, als Reihe betrachtet, erquicklicher sind, und der Zweck dennodi er- reicht wird, so beschränken wir uns auf die Verbindungen der Unterdomi- ^nanten, oder viehnehr ihrer Sextaccorde. ^8 6 6 6 6 6 6 6 5 6 6 6 6 6 6 .M. »rrf*r.r^,i^jj|rfr>rfr>f77777J1l Mit der Terzlage beginnen; die Sext^ Quintlage beginnen; Sextaccorde aecorde mit dopp. 6 Octavweite. mit doppelter Sext im Einklänge. t 6 ^^ f r r r r f f I r f J f J J II Sextaccord mit doppelter Terz Octavweite, ». Verbindungen der Stufen, vermittelst der Sextaccorde, welche von ihren Oberdominanten herkommen: 196. iE $6 (je i;6 |;i6|i;Gi)6i;6 s le se sesesesesese ^=p^ Tff^ Ö jg ( ^ r Doppelte 6 Octavweite; Drei- Sextaco. doppelte 3 Octav- U&oge Terzlage. weite; Dreikl. Oetavlage; ^6i;6i}6i]et|6i}6|i;6 3 9^ . f, > f r^ ^j Sextaccord mit dopp. 8 im Einklang. D^eiklänge. Terzlage. Noch ist bei der Anwendung des Sextaccordes eines Falles zu gedenken, wenn nemlich auf denselben ein Dreiklang folgt, welcher nun eine ganze oder halbe Stufe abwärts liegt: 197. A A b. 8 .* A A sei 6jt 6Jt i6S 65 griiir r M r l i .' r f i JV r i ^^ In diesen Fällen richtet sich also die Form der Sextaccorde nach der Lage der darauffolgenden Dreiklänge ganz in der Weise, wie wii* die Sext- yitizedbyV^OOgle — 93 — accorde am Nächsten gelegen vor ans gegangen wäre: nehmen wtrden, wenn derllreiklang schon Es kann auch eine kleinere oder grossere Reihe Ton Sextaccorden Yorkommen: 8663 8 '6 668 8666666 199. ^^ * :S=P= #— #- I ^ ^ f f • i ' 1 1 In solchen Fällen und aberhanpt wenn mehrere Sextaccorde aaf ein- ander folgen, ist Tor Allem zn merken, dass sie nicht in gleicher Form genommen werden, also nicht immer mit Octave oder doppelter Sexte, son- dern dass die Form wechselt, und dass sie, wenn sie stufenweise wie Yorstehende geführt erscheinen, alle in der Sextlage genommen ww- den. Wollte man etwa mehrere Sextaccorde mit doppelter Sext oder Terz OctaYenweite einander folgen lassen, so würden OctaYen- und Qointenfort- schreitongen in den Stimmen unter sich entstehen: ^^ ^ ■^j^ 6 6 6 ^ a. 9oa j-ijji'ijjjjj i 8 6 8 6 6 6 » J f f f_U-f f r r J II od. vorstehend b noch heaser : lMiiUUl}!Hii\\i^iiii\ \ 866666686666668 8 6 6 6 » Jrrrrfrrr ^ £ £ ^^ Wer hierin die nöthige Uebung sich Yerschaffen muss, hat die Haapt» flbongen unter 198, 194, 195, 196 durch alle Tonarten bis zur yöI- ligen Geläufigkeit und Sicherheit zu ttben. _ . Digitized by VjOOQIC -- 94 — Folg^de bezifferte Beispiele dienen zum Aussetzen sowohl, ab beson- ders auch zur üebang im Spielen. es 8 6 3 3 6 A A A A A 5 568 3663 868 «,.. at-fXH?4.£Xj \ tff \ fff \ f-j^t-Mfff-^ §a 68 868 365 3 5i;6 3 8 dt} 68 5 5i(6d s rr ifTf g s Es ist stets auf die nächste Lage zu achten. 1.*) 86 66 2. 86666 66 302. ^nrfffi'JrrfU4i^f-rt^rrfiiJfjj | i 8. 8 6 6 6 6 8 6 6 3 6 3 6 ^ m ß ß pfT^ r j J J '^- r tXf^-Ml 4. SeS 6 6^66^ 8 et} 6 8 6J} 6 t| 8 6 6 ^^b r ^ i' r r r r r r r nYWt r >' f ^rf^^rB 5. 8 6 ^ 6 6 6 5 6 m 6 6 5 6 r J ^j J r r r j j J f r r i i i 6. 8 6 6 36 jl 8 5t}686 6|(j|6 6. 686 66 6 6. 8 6 6 36 jf ttejf 8 5t}68 6 6 jf j| 6 6. 686 66 6 7. 3 6 6^ ^^ M^lil 6666|6 86 5> 663866 6 56 \^ r r f ^ P (i f f>r f ^ j r ^^tt^^Utäi^-f^ifft^Ym ]{^3t}|i||y5t}636 8 6 6 6 6 6J|8 6 63 C\ n\ l^m ^ ^ ?^ ftfa§3ftb^ 5 t}636 8 6 6 6 6 6J|8 6 63 9. 56^36];6i}6 6 6868 i)6i{t;i}66 6^6^6t;6 6 ^|'Vrrfjfrfrff^*^^rfffJrjJfrf^^fl *) Die Lagen der Dreiklange sind auch hier durch das Zeichen averlangt. **) Auf die Tonart merken I! Digitized by VjOOQIC ~ 95 10. 866 6 6 6 6^563 6 6 6 6 6 6 865t;^^^|]^ 3 6 3 Vri'r^frrfc,rJrVN^''ff'-^'''rrfr^'fj i i 11. 8 6 5fa6 i( 5i^ 5i{ 6il| öi]6i}634d^öi}6K 6 68 65678 2!i'^frfrr^rfi(^hJ3eQ^jj^^j,^jr,.,jjjj>H 13. 8 8 6 6 6^6 6 SaeSO 6666666 6611 78 •) •) *> ^ ^ 18. 8666666 6 6 6 (^ 5il)68t|36d 66 866 866 6^ ^tn^ftr^f^rtfr^t-X rrrÜff^tr^ffA] 3 14. 8 6 6 6 6 8 6 ^ hi 36368686 66 68656336656 6 rf , ^JjJjJjJyfn^7rfif^7fn7J^ Durch die zweite Versetzung des Basstones im Dreiklang in die Qiiuite entsteht der Quart-Sext-Accord: . -- * | rH- 1-f= li=l l Die Oeneralbassschrift bezeichnet ihn mit *. Er scheint in den ver« schledenen Lagen seiner Intervalle, und je nach Umständen mnss auch hier die Quarte oder Sexte verdoppelt werden: Der Quartseztaccord ist ganz besonders auf der fünften Stufe der Ober- dominante an seinem Platze« Jedoch kann er besonders in folgenden Fällen auch auf der zweiten Stufe Anwendung finden: *) Auf die Tonart merken U Digitized by VjOOQIC 96 — 205. Htm-wi s m E II Es ist gesagt worden, dass der Qoartsextaccord ganz besonders auf der Oberdominante seine Anwendung finde, und zwar ist diess hauptsftchlich der Fall bei der §. 28. Cadeiiz. Gadenz heisst Tonschluss. Ein Tonschluss kann ein ganzer oder halber, ein vollkommener oder unvollkommener sein. Es gibt daher Ganz- und Halbcadenzen, vollkommene und unvollkommene. ^fDie Oanzcadenz schliesst bestimmt in die Tonika ab: 206. ^W * ^ ^S ^ M * m Man verwendet zu ihr auch häufig den Dominantenvierklang^ weil er vermöge seiner Tonbestandtheile hauptsftchlich in die Tonika zu bewegen sich bestrebt 1» Die Halbcadenz hingegen bleibt auf der Oberdominante^ und es kann von ihr aus weiter fortgefahren werden, darum wird in diesem Falle der Dominanten-Dreiklang angewendet, weil dieser in seiner Auflösung nicht so bedingt in die Tonika verlangt: 207. i rffffljj l ffffl^ ^ ^ ^ t t -g — ^ £ m ^» Vollkommen ist die Gadenz, wenn die Oberstimme in die Tonika, UfoA ' npvollkommen ^ wenn sie in die Torze oder Quinte des Tonikadreiklanges schliesst: ^ vollkommen: u unvollkommen: 208. ^'üild/y^iH-ii 3= i^ m Als Grundform einer bündigen Ganzcadenz kann angenommen werden: der Seztaccord auf der Unterdominantc, Quartsextaccord auf der Oberdominante und Dominanten- Yierklang: ^ , Digitized by VjOOQIC 9? — 209.. ^f .' i rrf JUrr jir f Jiff r J ii S. 29. Versetziiigeii (Uakehraiigen) des DoaiBAnteii?ierUttges. Ehe der Schüler zu diesen schreiten kann, ist es unerlässlich noth- wendig, dass er die Dominantenvierkiftnge selbst in jeder Tonart und Lage ganz sicher and schnell zu nehmen im Stande seL — Es sei noch be- merkt, dass derDominantenvierklangfür Dur und Moll gleich ist. Da der Dominantenvierklang ausser dem Grundton aus grosser Terz, grosser Quinte and kleiner Septe besteht, so l^ann der Bass sich auch in diese Intervalle versetzen; es hat also der Dominantenvierklang drei Yer* Der Grundton und die Septe sind die wesentlichsten Intervalle des Dominantenvierkianges, welche auch in den versetzten Accorden hauptsächlich vorhanden sein müssen, und von welchen diese den Namen erhalten. Die Versetzungen des Basses gestalten sich also so: Grandton 3 5 1 iTt^ 210. Ä j J r. rTI ^ 2^ 3f VerBetjBung. Bei der ersten Versetzung geht der Gmndton des Dominantenvierkianges in die Terz, dagegen geht aber die Terz in den Gmndton, um diesen zu ersetzen: 211.; jifJ i ^ i Ki i l ^'lJl ii l i H Durch die Versetzung des Basses an eine andere Stelle verändern sich, wie beim Dreiklange, auch hier die Intervalle. Die ursprüngliche Septe des Dominantenvierkianges wird bei der Versetzung des Basses zur Quinte, der Grundton g wird zur Sexte und man sagt: durch die erste Versetzung oder Umkehrung des Dominantenvierkianges entstehty a. der Quintsextaccord. Wie der Dominant^vierklang, als Stammaccord, so ist auch der Quint- sextaccord in Dur und Moll gleich; er steht auf der siebenten Stufe der Tonart, und löst sich zunächst in den Tonikadreiklang, Dur oder Moll, auf, und wird mit l bezeichnet, und hat ausser Quint und Sext noch die Terze: ^ . Digitized b^LjOOQlC — 98 212. Da die Töne des Quintsextaccordes dieselben sind, wie die des Domi- nantenvierklanges, also ebenso der ersten oder zweiten Hälfte der Scala gehören, so sind auch die Gründe der Auflösung dieselben, und weil im Dominantenvierkiange die Quinte eine doppelte Bewegung, also auf- oder abwärts machen kann, so kann auch im Quintsextaccord die Terze, welche eben diese ursprüngliche Quinte des Dominantenvierklanges ist, auch auf- wärts gehen: 213«. ^^^ rM-rJ =H Der Schüler hat nun die erste Versetzung des Dominantenvierklanges von jeder Lage desselben aus in jeder Tonart vollständig gut zu üben und die Auflösung dazu zu nehmen auf folgende Art: 213b. i '^fr' p iJiHiülrm cv 7 8 8. \q 6 8. 7 8 5 783 ^ ^ Der Dominantenyierklang aus F steht auf C, n « » ß n M ' U. S. W. Ist diess fleissig geschehen, dann sind, durch alle Tonarten durch, fol- gende Uebungen gut: Terzl. Quintl. BexÜ. 214. Es soll aus diesen Uebungen heraus sich ergeben, wie, in welcher Lage ein Quintsextaccord zu nehmen, je nachdem er sich in die Octay-, Terz- oder Quintlage des darauffolgenden Dreiklanges aufzulösen hat. Folgende bezifferte Beispiele mögen im Spielen und Aussetzen Uebung verschaffen, wobei noch in Beziehung auf reinen Satz für folgenden und ähn- liche Fälle aufmerksam g^nacht sei. Der Quintseixtaccord in der Quintlage bildet zwischen Alt und Tenor eine Quinte, daher ist in folgendem Falle bei vorh^ehendem Sextaccord dieser mit Octave zu nehmen: Digitized by VjOOQIC - «9 2U. < *lL nicht Hiebt I 9i'^ r^ l ^r f^lf f» f I r>tr f h Wo keine andere Lage durch das Zeichen ü verlangt ist, istanfdle nächste zu achten, sowie auf die herrschende Tonart. 6 1^6 6 6 5 6_*)6 66 6 1. 8 5 5 5 ü ^itft ^ , ,^ 5t? 6 6 5 «'■ ^^nvrift'^ffff^W^fff^fiirirfi II 6 6 6 666,^86 \ ^ o o OD t>iiOOiiiit>ii6(^6|^ 6 2. 35 5 5i|| 5 5 5|?3t}5^8 5|?3ö^5M64'7 ^^'^'Vtiiiy^TOTrJ^if r tr f t f I r f i' g li 6 6 <^ 6 6 1^ 1^ 6 1^6 6 8. 3 6 5 6 6 tt 3 5 6j{ 6 5 6 6 6 6 JJ 5 8 8 5 (f 5|y 5 6 4 7 6 4. 5 5 1^66 6 1^6 666 1^6 1^ 6^5 5 5t?6 5 3 5t? ö 5 5 3 5b3 6 ^ 36 |[ 5 3 6 47 8 M ^rrrf'fr,^^^33^-rr<^rr^rrrrrr^ ^ ^fff'ff 86» 6 8 6 6 ... 66 1^6 ^6k66% 6 ,( 5. 866 6|5 5 5|i;6 6l!|686'^86J|656 5 86j|6 6 6 8 ö ü "^ 1 6 $ 3 6 jtßjid 6 6 6 6 6 47 a VS? 6. 3 6 5 a %^ffrrrrrrff:^l^7 J 7lP'/7J7f 6 5 5 8 8 6 ^ 6 6 5 5 A l^ |8 irti^l»^'/. 6 47 y- ^j .' , | j j f J f f ffj ^ J ,j 'j y fr f "r r jrnTTfl *) Ein Querstrich sagt, dass ein vorhergegangenes Intervall, manchmal auch ein ganzer Accord liegen bleiben soll. ••) Auf die Tonart me^kenlll ^<^ X DigitizedtfLiOOgle - 100 ^ 1. 3 i« 6 % \ % 8 6^6,^ ei) ebe 66 6 68 686ö6666666|555ölfSt| 6i(if 4|||6 ^^^^^^ gggs =?=n= 6 6 ^ü^A^ü^ii ® 6i;6 4|i;5l;;5l;) 63 58 dt} 3536 647 86 6 8 6 m r ^^ j-^J^^fff^'^'^^n^.-^ t^'^'K^JQ 8 6{ 6 6 6 6366666686(^35 1^ 6 5t|ö 8 6 868 6t|ö 6 47 8 3^5 iTöÖfa ü ü ü 6 6 IV 9. 3 6 6 6 H 6 ^ 5 ^ 5 6 3 5t{6 6 43643 5 6J|5^ 51^^478 ^^^.Vfj^fty-^^Jjjffr^^^lif^f^^ 6 6 6 6, 10. 8 6 4i;36il{5 5 6 ll| 6 5 5 3 686868686 6i{ 8 6 666 6 V^"frfrfvr^ffr^^rNrrrrrrirr^ 6 6.6 Mö^M 6 6 65 6 47 ü 6 ü 6 ü 6 6 11. 363686685 5 6 6 6t(36^|:(|:( 65 647 11.363686685 ^ 6 3 8x 6* 7 6 6 6 » 7 6 n .6 586666|( 6 6j} 648öl!}8J(85S647 HVfrJrrr' ' irrfr^y^^^^Tr^^^'^ i ^^^ b. Zweite Versetzung des Dominantenvierklanges. Wie beim Qnintsextaccord der Bass in die Terze des Dominanten- vierklanges gegangen ist, so versetzt er sich bei der zweiten Yersetzong in die Qainte desselben: 217. < ^n j j I j i II ^ £ B^B Durch diese weitere Versetzung des Basses wird der Gmndton des Do- minantenvierkianges, vorstehend der Ton C, zur Quarte, die Septe des Dominantenvierklanges, be, wird zur Terze, daher nennt man diese zweite Versetzung den TerZ'Quart-Ac fiord; *) Doppelte Sezi-Octavenwelte. Digitized by VjOOQIC — 101 die Terze des Dominantenvierklaiiges wird zur Sexte, daher kommt mm Terz- quartacoord noch die Sexte, obgleich er nur mit l beziffert wird. Hinsichtlich der Anflösang gilt ebenfalls der Grundsatz, welcher bei der Auflösung seines Stanmi- und de^ Quintsextaccordes massgebend ist, d. h. er löst sich gleichfalls zunächst in den Tonikadreiklang auf, vorst. b. Aach dieser Accord gehört sowohl Dur als Moll an, und hat seine drei verschiedenen I^agen: Terzlage. Qaartlage. Sextlage. 218. l^ j 1 1 {j j-UM -* i ^1=: ^M^N^^^MJ Die beste Uebung für den Schüler wird, durtti alle Tonarten fortgesetzt, sein: J J I I 219., !> « ! i rrj 1 1 ^^ i i t % 7 t t Lj^ r ni~J ^^ Der Terzquartaccord steht auf der' zweiten Stufe der Tonart; hart an der Tonika also stehen: auf der siebenten Stufe der Tonart der •, auf der zweiten der Terzquartaccord; es li^ also eine fernere, folgende Uebung sehr nahe und muss durch alle Tonarten gehen: Aus B. aus G. oder in Moll. Ja 230. < ^^jiM m^fm ^ ^ Im letzten Beispiele g moU war beim Terzquartaccord die Sexte fis noth wendig zu bezeichnen, ebenso gut als beim Quintsextaccord der Bass fis; auf diese genauesten Bezeichnungen von Seite des Schülers hat ein Lehrer strengstens zu sehen; denn dadurch wird der Beweis geliefert, ob er sowohl den Accord als auch die Tonarten kenne oder nicht. Da im Terzquartaccorde der Bass die Quinte des Dominant en- vierklanges hat und diese auch aufwärts schreiten kann, so kann der Terzquartaccord sich, anstatt in den Tonikadreiklang, in dessen erste Ver- setzung auflösen: 221. < 8 I I . r f I f r I r i i Digitized by VjOOQIC — 102 — Aas vorstehenden Beispielen itnd durch die vorgezeichneten Uebongen sind die richtigen Andentongen gegeben, in welcher Lage ein Terzqnartaccord m nehmen ist, je nachdem der folgende Dreiklang in der Terz-, Quint- oder Octavlage folgt. Folgende Beziffeningen sind auch unter Beachtong der nächsten Lage und die l und l Accorde mit Rücksicht auf die folgenden Lagen der Drei- klänge zu spielen. 6jt 6it 6jt 6tt 6« 6 6 ett 1. 35 8 3 6 8 3 5t? 33 3 |78d383 3 6647 »^rrrrrr^ffrrlfS^ffffrri ''r ^^ ^ / 4 / 6 2. 866 3 8 8 5 ?tt ■'i.frrrfffflT ll i' 36 i 4' 4 4 4 6 6 4 . 3 3 3t? 3 I? 6t? 5 5t?6 6 3 3 7 frfJjyV'i'fr ^ It 6# 61} 6> * 4 4 ■* 4 8 8 8 8 68686i; 86|:|8 ei eä 6jt6b 6tt / aA 4,4*4*6*4^ 6 8 j(86|| 3 M38838588 647 ^VM'rrffrffffr^ri'nr.ffvff^rrrrrrfrj H ^ 4^ 4 4*' 4 4. 6 8 tj , 3 8 6 4" 6 4^ 4* 4 6 6 4^ 6 4*6 5 365 8 8 3.6 53 6666 5 8478 ^frfrJJJJ j^JiiJy rfrrfrrr^rttTriv^ ^F^^i 6jt 6tt . 6)1 6 4* 4*^ 6 4** 4 4 6. 6 3 3 6 6 S i h 5i} 8 8 jt 3 ft ^l^ ft 1 ^ 1^8 65886 47 *6Ä «Jl . 5 4^ 4,^4 4 6^4^ 6 r^t-fTTTTT^ 6« 6Jt 4 6tt 6tt * 4 4* 4'' 4 6. 6 40 4*' 4^4, 6 4* 6 . 8 .8 8 3 63 6 8 8 6)^6^ t> 6t}8 666 6 8 33866 6|||)| 36)|3378 3f r r r r f f ^jjjifj^jrfrfWrrrf rff J ^ jjJ ^rmiY Jli 6i] 6i{ 6t} 4 4 4 4.44 7. 68 t?8 383 83 6 6ll 6i^ 6l[ 6tt 4 446 4444 6 8 3 86 3|?886 47 Vr^r^^^rrrrr-Jjr^rrrr^fVibfrffj-iihHi 6t; 6l| 61} 6t) 4 4^6*6,4 4.44 44 66 4 „ „ 8. 86 6 68 3 8ö|?86 8 8 353 > 8 3 6 456 38 6 6t}5647 ^ 6 Digitized byCjOOglC — xaa — A 4 9. 8 3 6i( 6ji 6jt 3 3 3 H 3 jl 3t;5 5i)3 6tl' CJ( 6i} ^44 644 10. 0883 65 3|:)t?[? 64 6« A * A -^ 4 4 6 4 3 t|533 3|^ 33 Ö A^A 6 5 538647 '^TiTju^^^^^f^njitf j^ffr j i i 6| 6j| ■ 6tt 6jt 4 4 4 4 4 4 4 4 4 6 4 6 IL 8 3 3 5t;63 6 36 383853 ^6 t;83 3 ^ 53 647 ^E ^^ff^ ^ ^s^fTr^ji^^ 6t} 4 4 12. 5 3 6!^ et] 6t| 6i} 4 4 6 4 6 4 4 4 5 8 6 5 3 3 3 6t? 6 6 4 5 5 3 6|1 6 4 6 6666 5|^347 c. Dritte Yersetzung des Dominantenvierklanges. Wenn die Septe des Dominantenvierklanges zum Basstone gemacht wird, so gestalten sich die übrigen Töne des Stammaccordes der Art, dass der orsprOngliche Grandton des Dominantenvierklanges znr Sekunde wird, und der durch die dritte Versetzung entstehende Accord heisst Sekundaccord, begreift in sich noch die Intervalle Quart und Sezt, steht auf der vier- ten Stufe der Tonart, und wird mit 2, |, beziffert. Da der Bass die Septe des Dominantenvierklanges hat, und diese sich abwärts auflöst, so geht der Bass des Secundaccordes bei seiner nächsten Auflösung ebenfalls abwärts, die Quarte als ursprQngliche Terze aufwärts, die Septe als ursprüngliche Quinte ab- oder auch aufwärts: QoiDteganfw. ebenso ebenso ebenso 323. pfti ii \ i^ ^-mf}\i i \ ik 9 6 3 6 3 6 ^ irfirrirr i rr i^^j Der Secundaccord löst sich also nicht, wie die beiden ersten Versetzun- gen, in den Tonikadreiklang, sondern in denjenigen Sextaccord, welcher von ihm herkommt. Die Quinte kann, wie schon gesagt, auch aufwärts, und zwar, wie bei a, noch weiter als eine Stufe. Vor Allem ist diese Versetzung in allen Lagen und Tonarten, und mit ihren Digitized by VjOOQIC — 104 — verschiedenen Anflösnngen nach vorstehendem Master anfs Fleissigste zu flben, und sind folgende Bezifferungen als Fortsetzung der Uebongen zu benützen. ♦ doppelt 3 Octarw. 224. 8 , 6» , 6tt 6tt 8 . 4 6 4 4Jt 4^ 4jt 4^ 4|S6.,^4". 6 4h6 6 4 6 6 r. 3 2 6 8 8 3 2^ 8 | 2 8 2 5 3 8 8 5 2 8 5 26 5 6 4 7 W ^ß ß M . \ ß M ^ M ^ \^—. r r 1 r . ^ ^^ ß P . . I ■;,dUu4iTmfp.)ii-['{f(ifff^iii^jT^ 2. 8 6 2 6. 6 4lt 4\4it 4it 4^ 6 4« 4 3 2 6 2 6 8 i; 2 6 2^6 8 2 j| 5 2^( 6 6 6 266665 647 8. 8 2 l 2 «I 8 4|t 8 4|| 4^4j|6tt.4|t 52% 652^68 2^64*^J2*^( 'i a^f^-fmmrir^^jjjfr^^jjjjj^ 4jt 6 4 6 '6 6 6 26 5 266478 1 ^^^i^ 6b 6« 4 4!l 4 6 6 4.4^ 4. 8263 '6 3 26 264526888 2 '6 6 2' 5 5- 6 5 6.47 ^" J f f r f r J J J /'' f^^ff^njrj ^jS^ m ^f^f r ^ n ,^ 4^ 4jt 4 ,.6 Q 4ji ^^Ai 4,^40 6 5. 5 8 2 6 2 6 b 8 5 6 5 2'^6 8 8 2 6 2 6 8 8 2 6 2 6 6 4 7 _ii I . 5 I I aU-U Ä_ fr TrxfJpiJjj^^j^^fff h-rjjTFfEgrrri'f H 6b eh 6 6b 6|2 . 6 4^ 4ij 4h 4l|6« .4 4h 4.4fa 41} 4 ,. 4b 6 6. 551} 2 6 8 2 6 26 2 5 8 2 6 8826 26362626647 y'^ ''{[!'ffrfffm^ ^^^nrjT^^ m^ M 7. 8 4 8 6 6 JL «# 4^ 4 *^ 4^ 4{i 4tt 6 1^ 4|t 6 ^ 6 2 6 26 8 8 8 H 2 6 26 2^ 58 2 6 2 48 2 6 41 2äi»rmfrfjfrrrJJ^?W^^-'^Wr^3?^ ,.4 6 4 4h 4 4b 4b %4iS6 4b6 6 4h 6 88 2 5 8t|2 68 268 6 2 66t]^2 5 2 5 648 6666 2648 Digitized by LjOOQiC — 10« — 9. 5 83 6 ^ 6tt 6tt 6« 6)1 / 4 4#4»6_ 4* 4 y.4« 4tt 4*^4« 6 8 2''6 2 62 5 3 2*'6 2 ff 2^6 2 638 2^62 6 64 7 ig£t Ttf#^r.Ujjfrffrr -M ^ % G % Ii4b 4.44 4l2 4 4i2 6 10. 8 6 6 32 6d6^6i]t;2 6 6 6 2 638 2 6 2 6 3 3 6 2 6 6 47 V^'- f r f f ' r H^riTffrPfi^^F:^^^ ^ 11. b262 4*5^4* 1*^68 2^ ^ 6 6 4 . 4^' 4^ 6 4jt6. 4« 4^6. 6 2 6 4 6 2 6 8 3 8 2 6 5 2^ 5 2 62^ 5 6 4 7 -^ifr^ §. 30. Ausser dem Dominantenyierklange gibt es noch andere Vierklinge oder Septtccorde, welche sich sowohl dadurch von ersterem nnterscheiden, dass sie andere Inter- valle in sich begreifen, als auch dadurch, dass sie auf anderen Stnfen vorkommen. Wenn man z. B. die ünterdominanten im Basse verbindet, und hiezn immer dei^cnigen Septaccord nimmt, welcher in der Tonart liegt (und wie er am Nächsten liegt) so entstehen Septaccorde auf j ed e r Stufe der Tonart : 225. Uii-Ui^ ^ i ^ 7 =t: ^ ^ I Bei einer solchen Reihe von Septaccorden sowohl, als auch beim ein- zelnen Erscheinen eines derartigen Septaccordes soll die Scpte als Bindung behandelt werden (worüber später das Nähere erörtert werden wird) und es wäre also die Schreibweise vorstehender Beispiele folgende: 226. ^ ^ ^ I Wir sehen hier die Septaccorde abwechselnd vollständig jand mit Octav ohne Quinte. Dieses Auslassen der Quinte geschieht desshalb, damit die Septe des folgenden Accordes schon im vorhergehenden Accorde vor- bereitet werden kann; hier geschieht diess immer in der Altstimme. Digitizedby VjOOQIC* 106 — Es stellen sich nun vorstehend die Septaccorde anf jeder Stafe der Tonleiter dar. Sie sind aber alle in ihren Bestandtheilen dadurch vom Do- minantenvierldange yerschieden, dass keiner derselben die grosse Terze, grosse Quinte und kloine Septe hat, ausser derjenige auf G, wobei er eben Domi- nantenvierklang ist. Sie enthalten allerdings die Grnndintervalle des Dominantenvier- klanges, da sich diese aber nach der herrschenden Tonart richten, so müssen sich natürlich auch die Intervalie nach Massgabe derselben gestalten, und so erscheint der Septaccord anf C mit grosser Septe, grosser Terze und Quinte, deijenige auf D mit kleiner Septe, kleiner Terze und grosser Quinte u« s. f. Es haben diese Septaccorde ebenso, wie der DominanteuTierklang, ihre Versetzungen, jedoch sind diese nur bei einigen praktisch, z. B. 12 8 4 227. , 1) 5 herkommend vom Septaccord auf D 2) 8 W J9 n n ^ 3) 8 w » w w " ^) 5 w w w w •"• und nach a moU leitend, oder auch herkommend von der zweiten Stufe auf a moU, da diese Septaccorde auch auf den Stufen der Molltonart fnssen. Ebenso kann auch der verminderte Septaccord, den wir in §.26 kennen lernten, in seinen drei Versetzungen erscheinen .- 228. §. 81. VerzUgernngeii oder Vorhalte. Verbindet man z B. mit dem Tonikadreiklange den Oberdominanten- dreiklang auf diese Weise: 229.. Digitized by VjOOQiC — 107 60 bewegen sick Stimmen gleichzeitig mit einander in diejenigen Töne, welche zu G dar gehören. Diese gleiche Bewegung kann sich aber dadurch anders gestalten, dass ein oder der andere Ton oder mehrere Töne später in den nächstfolgenden Accord treten, dass sie also noch in den Tönen des vorher- gehenden Accordes bleiben, dass sie also mit ihrer Fortschreitang zögern, dem darauffolgenden Accorde vorenthalten werden; daher nennt man die- ses verspätete Eintreten in den nächstfo^enden Accord Verzögerung oder Vorhalt. Hier: 230. 1^ ^m sehen wir dieselbe harmonische Grundverbindung, G dur mit C dur, wie im vorhergehenden Beispiele 229; aber der Sopran bewegt sich erst später in den Ton h, welcher zu G dur gehört, er verzögert sein Fortschreiten, indem er noch in dem zum vorhergehenden C dur gehörigen Tone c bleibt. Zu solchen Verzögerungen eignen sich jene Stimmen, deren Accordtöne sich um eine Stufe abwärts bewegen, und es können diesen Vorhalten verschiedene Accorde in verschiedenen Lagen vorausgehen, z. B. 281. ^»- I J ! '>•! I c. , , , d. , , , e. , ,f.J. jj |g. tU' \ l\ \ iy \\\\ \W !V,'\\ ^ m ^ FT^ nrJ irJ te^ Bei a und c sehen wir die Verzögerung im Sopran, bei b im Tenor, bei d im Sopran und Tenor, bei e in allen drei oberen Stimmen, bei f im Alt und bei g im Basse. Durch diese Vorhalte verändern sich aber die verzögernden Stimmen in ihren Intervallen zum Basse. Wir bemerken, dass die endliche Auflösung in sämmtiüchen vorstehenden Beispielen nach dem Dreiklange geht, nur bei g in dessen erste Versetzung, den Sejctaccord. Es ist bei a und b die Terze zum Dreiklange, bei c die Octave des- selben, bei d die Terze und Octave, bei e ebenfalls, bei f und g auch, welche sich später in die zum folgenden Dreiklange gehörigen Töne auflösen. Dadurch bilden also diejenigen Stimmen, welche erst später in die Terze treten, zum Basse eine Quarte, diejenigen, welche später in die Octave gehen, eine Non, und bei g eine Sekunde und Quinte. Die Generedbasschrift bezeichnet die Accorde, welche durch derartige Vorhalte entstehen, und nennt die Verzögerung der Terze den Quartquint-, die Verzögerung der Octave den Non- und die Verzögerung beider den Quart- Nonaccord, und diejenige bei g den Secundquintaccord. ^ , Digitized by VjOOQIC — 108 — Es sind also diese Accorde weiter nichts als spftter eintretende Drei- klänge, in welchen sich die Terze oder Octave verzögert Wenn ihnen, nach der älteren Lehre, auch hier eigene Namen zoge- theilt werden, so mag sich diess dadurch rechtfertigen, dass sie fOr den Or- ganisten Wichtigkeit haben, dass hier diejenigen dargestellt sind, welche am Häufigsten erscheinen, und dass durch diese geringe Vermehrung der Namen der Accorde zwischen Lehrer und Bchüler ein Verstehen in verkürztem Aus- drucke ermöglicht ist. Verzögert also die Terz des Dreiklanges, so heisst der verzögernde Accord Quartquintaccord, nachfolgend a, verzögert die Octave, so heisst er Nonaccord, b, verzögern beide, Quaitnonaccord, c, verzögert der Bass wie Nr. 231, g, Secundquintaccord. Es hat sich also die Quarte in die Terz, die Non in' die Octave auf- zulösen und die Generalbassschrift s0tzt diese Auflösung auch bei, wäh- rend sie gewöhnlich den Quartquintaccord bloss mit 4, den Nonaccord bloss mit 9 bezeichnet: 232. I I I b. , I t c. I I , d. I , e. i-i i^ \ im iM^ i^ ^ i i 1 i S ur i jJ- te fe ^rrrirJ i Es sei hier besonders gedacht der Verzögerung vorstehend unter o. Wir sehen den Dominantenvierklang. Dieser bleibt liegen, während der Bass sich in die Tonika bewegt Dadurch entsteht der sogenannte grosse Septimenaccord. Er kommt häufig beim Schlüsse von Präludien vor. Man nennt diese Verzögerungen auch Betardationen. Es ist schon bemerkt worden, dass die Verzögerungen fOr den Orga- nisten von Wichtigkeit seien und so ist es auch. Durch sie wird das so- genannte gebundene Spiel erzielt^ welches, ausser dem Naheliegen der Harmonieen, welches schon bei den Bezifferungen angestrebt wurde, dadurch, dass die Verzögerungen 1) im vorhergehenden Accorde vorbereitet, und 2) als Bindungen behandelt werden sollen, erreicht wird. Hierauf hat also der Schüler mit aller Genauigkeit zu sehen, und es ist ein sehr förderndes Hand in Hand Gehen mit dem Präludienspiel, wenn hierauf gehörig geachtet wird. Demnach sind auch vorstehende Beispiele unbedingt auf folgende Weise zu schreiben: i i : ' H-y 'i |-j ' i|h'i;if' II 283. ^ l t ! ?=^=rr ijJ ijJ \ nf\] — lod — D^e yerzdgemngen sollen also vorbereitet sein, aber auch dann in der nämlichen Stimme liegenbleiben. Es wäre demnach ge^t, obiges erstes Beispiel so zu spielen: - '" 3d4a. m^ a; C, die Quarte der nun folgenden Verzögerung liegt im Sopran vor- bereitet, und da soll sie auch bleiben; hier würde sie aber der Alt über- nehmen. Diess könnte dadurch geschehen, dass man das vorhergehende C dur ohne Quinte nähme, d. h. den Alt als Vorbereitung zum Sopran verlegte: 234b 9;=J: ^ Folgende bezifferte Beispiele mögen hieran im Spielen und Aussetzen Uebung verschaffen, wobei für Letzteres nochmal eingeschärft sei, dass die Verzögerungen fleissig durch Bogen zu bezeichnen sind. ? J* Sl^ 4 6 5* . 4 ? ? 4 35483433436 343 343 5>98343343 MM3 48 343 8 235. a6 »ff^iVrrrrrrr^rfrf'J'-r f- fl f - S=tz ? »6 4 6 ,^646 66600,^ 433436647 2. 3598348ö4l:| 598598 5t?4l?3l;54l^8 6 r 5|^986il{^ 48 ej R 4 %*8 6t|. 4 8 I 6^ 34||364^8433 433438435985 98 647 ^'-r^Tfrrpfrrr' r^'^^f^rrrt^^ ^ k 6 6 6 4 6 8 6 8_6 4 6 6 8. 8651^98598 6 98 843 598 e4|t}43 5 985f98843 5>98S m VTKT^- f'if f ^ ^iTTTTt r . r f ^F^ ^ 6 f 4*6_„6 48 8 48 6 47 4. 6 8 4 3 Bt| 98 8 488 4 8 5 98 8 5 8 5 98848 5 v±m J f i *rf r j J j .j. j ii^rt^¥ ^^ Digitized by VjOOQIC — 110 — f 6 98 r ?« ^ 6 98 98598598343 66665433 43 7 28 5. 5343 3436543 m=ff ^m^'jftirJs^ ^ f -^T^i s« 4 4 ; !* 3 4{{ 4^t|3 5t| 3 43 6 4 ft 3 4^ Il3 4 344J3 5 433 4 3 6 4 7 2 8 6 4" 4 4 5 4" . 4 4 6984 8« 6 7 m FJ^JTt^^^^^ ^ r r ' ^ r l i* 6# 6it .- 61; 6|t ^6 4^ 4" 4 6 98 6 08 5t>6h 4^ 6... 3608343 3436343 69854 3 6| 8 4 J 3|; 4^3 3 4 3 6 6 6 6 fWTTfY^ j j j.rfff^'^ f '^•'r r ''-^ ? 6i| 6||| 4 8 4 4 343608666728 7. ÖS43 |)> 4i|3 3 4 3 3 43 3 433 43 6 a ajrr.Offjti'Vfr^^'Vrffr ^^ 61} 6l| 61? ^ 6984 46 4 4^ 69867 6 3» 543 3 433 43 543 MM343 64364738 8. 8666598 gjt"7f r r >Nrf ^J j j r r J i:^^^^^^--^ =zi ^ 6t| 61^ 6|? 6 9 86 1^ 4 4 4 6 98 4 ,^4 6 ,^6 5^1^35 98 3 43 3 4 3 3 43 5M3 343343 6 47 9. 3 5 4343 w^ r^ r ^ r"^ I i"~ih^- -^ r r jftf^ 6# 4,^6 98 %698 4 67 3 48 3 5 43 4j| 8 6 6 4 3 t| 5^64}! 6 6 43 6 J 3 2 647 88 ^#ii J j Hf r J r rTTjrir^^^ j ?p7T^ r fft^ §. 32. So wie Töne verzögern, können sie auch vorausgenommen werden, und zwar können diese VoraBsnahmeii oder AAÜelpatloneii mit einem einzelnen Tone oder mit mehreren und ganzen Accorden vorkom- men. In Jedem Falle gehören sie dem n&chstfolgenden Accorde an und er- läutern sich erst durch diesen. b. 236. 11^ 1^ ^ ^ I ^ T r I r m Digitized by VjOOQIC — 111 — Vorstehend b ist der Seztaccord auf h zum Basstone c voraasgenonunen. In solchen und ähnlichen Fällen ist in der Regel die Bassstimme als Ligatur zu behandeln, da sie eine Verzögerung bildet. §. 33. Die HodolfttioD. Jedes Tonstack stdit in einer durch die Vorzeichnung bestimmten Ton- art, in welcher es sich hauptsächlich bewegt, aus welcher es geht Diese Tonart nennt man die herrschende, oder die Haupttonart Es wäre zu monoton, beständig nur immer sich in dieser einen Ton- art zu bewegen. Diese wird auf kürzere oder längere Zeit verlassen oder vertauscht Dieses Vertauschen einer Tonart mit einer andern nennt man Modu- lation. Die Modulation kann eine Ausweichung oder ein Uebergang sein. Die Ausweichung ist eine Modulation auf nur kurze Zeit, sie ist eine kurz vorabergehende Berfihrung fremder oder näherer Tonarten. Der Uebergang ist ein Tausch auf längere Zeit Ist die Modulation ToUbracht, so wird in der neuen Tonart länger geblieben. Daher ist die Ausweichung eine vorübergehende, der Ueber- gang eine bleibende Modulation. Eines der wichtigsten, nächsten und kräiftigsten Modulationsmittel ist der Dominantenvierklang und seine Versetzungen. Vermöge dieses Mittels ist man in den Stand gesetzt, in Ausweichungen fortzuschreiten, z. B. v(m jeder Dnrtonart in ihre ParaUeltonart, und von da aus in die nächste Ober- oder Unterdominante, z. B. In die Ober-Dominanten. H^ f\ f^ ^4f^ ..„. 3i t r r f i( p r f r ^ In die Unter-Dominanten. ■ ^Jp J ^ M }^ mwnv l,^. P'^rrrrrr Juji^ Tjp^ Vermittelst des Dominantenvierklanges oder seiner Versetzungen können unmittelbar die Ober- oder Unterdominanten verbunden werden: Digitized by VjOOQiC — 112 - i A.^-^.^- ^ ^ *f=^ U. 8. f. i ^^ Vorstehende Domüiaiiten-Yierkläiige können auch anmittelbar aof ein- ander folgen: 4 '^ f bj 'r M ^ ^ U. 8. f. Diese Unterdominantenverbindong kann sich aber anch vollziehen in den leitereigenen Unterdominanten und Vierklängen: &^ E . 7 ^ =f: Dadurch kommen ausser dem Dominantenvierklange noch andere Sept- accorde zum Vorscheine, nemlich diejenigen, welche auf jeder Stufe der Tonart liegen, und als Bindungen behandelt werden. Bei allen bisherigen Modulationen waren gemeinschaftliche Töne vor- handen. Es kommen auch Modulationen vor, in welchem diese gemeinschaft- lichen Töne fehlen. In diesem Falle kann man sich der Vermittlungsaccorde bedienen, d. h« solcher Dreiklänge, welche sowohl der bisherigen Tonart, als auch dem Dominantenvierklange der neuen Tonart nahe stehen. Zu Vermittlungsaccorden können taugen: die Paralleltonart oder die Unterdominante. Z. B. von C dur nach Es dur wird der Unterdominanten- dreiklang passen, weil dadurch der gemeinschaftliche Ton F geschaffen wird: i /|j^ i II fe Qgai Von C dur nach E dur wird als Vermittlungsaccord die ParaUeltonart a moU passen, weil a der gemeinschaftliche Ton wird : Digitized by VjOOQIC — 118 — Ein gewandtes nnd elegantes Modolationsmittel ist noch der vermin- derte Septimenaccord, so geschickt zur Modulation wegen seiner nahe- liegenden Eaharmonik, z. B. von C dur nach Es dar: ^iy^'^i^tt^ P' ^ H f ,j j ly-a oder von G dnr nach Fis chir ^' J f IM I I §. 34. DorchgugstSiie, Wir haben bereits TOne gesehen, welche deijenigen Harmonie, mit wel- cher sie erklangen, nicht eigen waren, sie gehörten der nächstfolgenden. Diess war bei den Verzögerungen nnd Yorausnahmen d^ Fall. Zu solchen, der Harmonie nicht eigenen Tönen gehören die Durch- gangstöne, d. h. di^enigen, welche zwischen den Harmonietönen liegen, z. B. im folgenden Beispiele sehen wir die Harmonie von C dnr bei a; bei b sind die B&ume, welche zwischen c-e und e-g sind, durch Durchgangstöne ausgefällt: ». ^ b. 237. ^^ Biese Durchgangstöne sind der Harmonie fremd, nicht aber der Ton- art; dieser gehören sie an, darum nennt man sie diatonische Durchgangstöne, auch leitereigene, weil sie der herrschenden Tonart eigen sind. Solche Durchgaugstöne können in jeder Stimme vorkommen. *) Zweite Veraetsung des verm. Septaecordes auf h. Digitized§y Google Gnindharnionie : m — 114 — J 1 4: :U ^ ^ H ^V-^M^/,^f eie. Durchgangstöne, welche der Tonart fremd sind, nemt man chromatische Durchgangstöne: 289. '^''jji,' "^1^1,^1; II te J-i?i- lU^g ^^^^g^^p §. 35. Durch die diatonischen and chromatischen Dardigaogstöne entstehen Itarcligttig»- Hd HischAfcorde, Versehen wir folgende Harmonieen UO. ^' J f f I J-frr=^ mit Durchgangstdnen, a. S41. tMinry^ tr S 7 6 7 S ^^ m^^ SO sehen wir bei a Septaccorde entstehen, welche wir zwar schon von früher her kennen (es sind diejenigen anf der ersten und vierten Stufe der Tonart), hier aber weder Charakter noch Selbstständigkeit eines Septaccordes haben, sondern eben nur ganz fluchtige Erscheinungen sind. Bei b ersehmt der sog. Durchgangs-Septaccord, welcher mit 4 oder T bezeichnet wird. Eben so flttchtige und unselbststftndige Gestalten sind die Misch- accorde, entstehend durch die chromatisclien Dlirohga&ii^td&e: Digitized by VjOOQIC ^ 115 243. ^^^^ ^wM^ ^ pf ^.^ ü ir3=Ff=^ j •*i * Hl gl |»i ^ jii §. 36. FigaraiioB. Wenn die Töne eines Accordes nacheina&der folgen, also jücht gleich- zeitig erklingen, so ist diess eine Figuration yemiittelst der Harmonietöne, z. B. 243. Ein älterer Ausdruck nennt diess gebrochene Accorde. Die Folge der Töne bei dergleichen Fignrationen kann natürlich sehr verschieden gewählt werden, nur soll sie dann gleichmftssig fortgeführt wer- z. B. nicht : 244. ÖIMjüIIMi ^ es sei denn, dass eine einmal gewählte Abweichung gleichmässig fortgefhhrt wird : Die Figuration kann fOr jede Stimme angewendet werden. Ausser der Figuration mit Harmonietönen gibt es deren nüt harmonie- freien Tönen, nemlich mit solchen Tönen, welche nicht zum Accorde ge- hören, und welche man harmoniefreie Hilfstöne nennt, im folgenden Beispiele alle Töne ausser g, h, d: 246. f ^^r\.j j asnTi77^^\r\t f_^ j^-^^^t f^ Hannoniefreie Hil&töne können von ob en und von unten einem Haupt- tone beigegeben werden: Digitize#?y Google 116 — 247. ^^ Wie vorstehende Beispiele zeigen, können die Hilfstöne diatonische nnd chromatische sein, sie können dem Accordtone 'vorausgehen oder ihm folgen, auch sich wiederholen: "' J,r/ i rfffirmrj icij Tc]Lir i L^^ Ebenso kann ein Accordton von Hilfstönen von oben nnd unten nm- geben sein: ^4«. |;i7T|lg ^^^ ^ r:7lJ [^Jj^^iß^.JTm Vorstehend bei a und b sehen wir beide Hilfstöne sogar vor dem Haupttone. Es kann die Fignration durch alle Stimmen gehen, oder, es kann jede Stimme figurirt werden. Wie diess in der Oberstimme geschieht, haben wir hier bereits gezeigt Es kann dieselbe Figuration im Basse stattfinden: 250. ^- 3: -Ä»-- rJftJijfr^UjJti^ p 'fj:.'^L'\:^~^u\tSSs\^U\\ 251. <( Die Figuration in den Mittelstimmen. Im Alt: ^ ^ l^eia'irür^^fep - rj r f ^ 262. < Im Tenor: -^- nn j J i i . ■^f^il^,i¥^,F^ ^ s M m ^ I Digitized by VjOOQIC — 117 — In beiden MiitelsUmmen : 253. Sowie die Figuration in jeder Stimme erscheinen kann, so kann anch die Melodie in Jeder Stimme auftreten. Hiebei ist die Rede von einer Melodie, welche bedeatnngsvoller anftritt und unverändert in iigend einer Stimme sich hören Iftsst; daher heisst diese Melodie cantus firmus (ital. canto fermo). Cantns firmus im Alt: 254. ^ ^^= Tt ^-j^-^ijj^ ^Lf m i m ^^ ^ ^- ^ l ^f il Cantns firmns im Tenor: 255. < ^ ^^^i?^Sr^ir c;IjH 4i ,-^ i-^i T ±=ä- ^=i •^^S^ r m Cantns ilrmas im Bass: 250. ^?^^ j^' rrgg^ ^'TTL ^ -^'rir ^^ ^ m i l ^^ _ 7 ♦ Diese Art von Arbeiten gehOrt schon zu den schwierigen, da die Grund- bedingung eine schöne StimmfOhrung, und was noch mehr heissen will, eine künstlerische Idee auszudrücken verlangt, femers sind sie die Vorbereitung zum §. 37. KoBtrapBiikt. Im Allgemeinen nennt man Kontrapunkt jedes mehrstimmige Tonstflck ^le ^ ilg ^ für Singstimmen, besonders im Eirchenstyle; die Art nnd Weise aber, wie mehrere Stimmen sich zum Ganzen verhalten, ist verschieden. Es kann die Melodie in der Oberstimme liegoi, nnd mehrere Stimmen sind nur da, um sie zu begleiten, ihr die Harmonie zu geben. Diess ist einfacher Kontrapunkt, und diese Schreibweise nennt man Homophonie, ein solches Tonstück homophon. Hier sind die begleitenden Stimmen Nebenstimmen, sie begleiten nur die Hauptstimme. Wir haben aber in den früheren Beispielen Nr. 251 u. f. gesehen, dass die Mittelstimmen, der Bass sich auf eine angelegentlichere Weise be- schäftigen, mehr Antheil nehmen, dass sie nicht nebenher gehen, sondern mehr Anspruch auf ihr Dabeisein machen, dass sie also reale Stimmen sind. Wenn nun in einer Komposition die Stimmen nicht bloss die Haupt- oder Oberstimme einfach begleiten, sondern sich in eigenem Gange und in- haltvollerem Gesänge betheiligen, so nennt man diess Polyphonie. Beide Arten, Homophonie und Polyphonie sind einfacher Kontrapunkt. Die Lehre des einfachen Kontrapunktes behandelt mehrere Gattungen desselben in stufenweiser Fortschreitung. Sie übt z. B. zuerst darin, zu jeder Note einer Melodie eine Note des Kontrapunktes zu setzen, z. B. 257. ^ ^ _^- :?: Ä ^ :t ^ Die zweite Gattung gibt im Kontrapunkte zwei Noten zu einer der Me- lodie etc. Im Kontrapunkte unterscheidet man auch strengen und freien Styl. Die Lehre des strengen Styls, in welchem z. B. die alten ital. Meister schrie- ben, spricht auch von vollkommenen und unvollkommenen Conso- nanzen und Dissonanzen. Unter vollkommene Consonanz rechnet man die Quinte und Octave, unter unvollkommene die Sext und die grosse nnd kleine Terz. Als Dis- sonanzen werden die Sekunde, Quarte, Septe und Non bezeichnet Der doppelte Kontrapunkt« Im doppelten Kontrapunkte mtlssen sich zwei Stimmen umkehren lassen, d. h. die Oberstimme muss auch als Bassstimme, und die Bassstimme als Oberstimme taugen; z. B. 358. ^ V ^ ^ ^ ^^.i^t i ' i tjrCfM Wird nun dieser Satz umgekehrt, so findet man den vorigen Bass in der Oberstimme, die Oberstimme als Bass. r^^^^T^ Digitized by VjOOQIC - n* — 369. ,8, r.y fr, 'r r i c^ ^ i y i« j ]E ^^ ^ i Die beiden Motive eines doppelten Kontrapunktes nennt man auch Subjekte, so dass also in Nr. 258 der Bass das erste, die Oberstimme das zweite Subject bildet; besser aber nennt man das erste Hanptthema, das zweite Eontrathema. Dem Kontrapunkte kann auch eine bloss begleitende Ansfüllungs- stimme beigegeben werden, so dass sich der yorstehende 8atz auf diese Weise gestaltete: ' J- S60. dB=^ 3E ^ ^ ^ AusfQlliing. S ^ §E ^ ^777^ r fcg ^ ^l Dadur«h wird aber der Kontrapunkt nicht dreifach, denn bei dieser Bestimmung werden nur diejenigen Stimmen gezählt, welche sich gegen einander umkehren. Obiges Motiv Nr. 258 sehen wir in Nr. 259 um zwei Octaven höher in die Oberstimme versetzt. Dennoch wird diess in der Praxis nur als Oc- tavo genommen, und man sagt also, es sei diess der Kontrapunkt in der Octave. Wie in der Octave, so kann das Hauptthema mit jedem andern Inter- valle beginnen, muss aber dabei sich genau in der Melodie an das Haupt- tfaema halten, sowie das Kontrathema sich gleich bleiben. Der dreifache Kontrapunkt hat drei umkehrbare Melodien, von denen also jedes Ober-, Mittel- und Unterstimme werden kann, z. B. 261. < i B. ^^ ^'«fjifHrf < ^^ •H J t^; I f ^ '" ^ Digitized by LjOOQIC — 120 B. isi ^n r-^^ Uf ff i rr < ^ ^ m- fe A. T m ^Tfcn^r HJifr r I f A. f=^ ^ < , , j?73 1 ^ f r fr^ Dem dreifachen Kontrapunkte kann ebenfalls dne AnsfUlangsstimme beigegeben werden. Der vierfache Kontrapunkt besteht ans vier umkehrbaren Melodien. Es entsteht durch eine solche har- monische Zusammensetzung schon eine minder praktische Seite, da das Ohr nur schwer gleichzeitig die verschiedenen Motive zu fassen vormag. Gleichwohl aber ist die Uebung hierin für Studirende des Kontrapunktes von entschie- denem Vortheil. §. 38. Die NaehalMBHg (IniUttoii). Wenn eine Stimme einen Gedanken, ein Motiv hören Hess, und eine andere Stimme wiederholt diesen Gedanken oder dieses Moüv, soistdiess eine Nachahmung, die zweite Stimme hat die erste nachgeahmt Eine solche Nachahmung kann s tr enge oder frei sein. Ist sie strenge, so bleibt die nachahmende Stimme genau bei den Noten des zuerst gehörten Motives; ist sie frei, so hält sie sich nicht so ganz genau an dasselbe, sie verändert manchmal insofeme, als sie irgend einem Tone einen andern Inter- vallenschritt erlaubt; z. B. streng: J^ - 363. fiünr II C.Goog.e — 121 frei: m ä^ s m Die nachahmende Stimme kann die Nachabmung, wenn das Motiv hieza tangt^ auf jedem Interralle beginnen, oder, wie man sich ausdrückt, auf jedem Intervalle beantworten, und hienach benennt man denn auch die Nachahmung. Beginnt also dieselbe aof der Sekunde, Terze, so ist es die Nachahmung in der Sekunde, Terze n. s. w. in der Obersekunde, Untersekunde etc. An der Nachahmung können sich mehrere Stimmen botheiligen, und sie ist ein sehr schönes und dankbares Eunstmittel. Bei Nachahmungen kann auch die sogenannte Engführung angewendet werden, und diese verleiht ganz besonders viel B^iz. Unter Engfflhrung versteht man das Eintreten der nachahmenden Stimme, ehe die vorher- gehende Stimme den Gedanken ganz ausgesprochen hat ' 868^ Gewöhnliche Nachahmung. ' i r^rr i rrr i f rffffp^^r i rrnr ^ i H-{--=- ^^ ( g , ßf'ß ^1 mit Engführung, tr.f1fCJfflr rflf^l^'^TIr r^ ^ l!/* ih — I = 3 r \r^sfr\ii-h-^^mn Nachahmungen können auch in der Gegenbewegnng angewendet werden, d. h. die nachahmende Stimme lüsst die Töne desMotives, welche abwärts gehen, aufwärts schreiten oder umgekehrt, z. B. vorstehende Nachahmung verkehrt : 264. if=n -'tfff' -ß — wf--ö~ f=fl^=f q^^= »t,.4_l 1—1 L4: §. 89, Der Der Eaaon ist eine strenge Nachahnumg, nnd man wfthlt hieza weniger ein kurzes Moüt, als viebnehr einen längeren mosikalischen Satz. C" r^(\Q\n. — IM — Wie die Nachahmnngf kann' der Kanon ebenfalte auf jedem beliebigen Intervalle eintreten. Man kann einen Kanon geschlossen oder offen schreiben. Der geschlossene Kanon wird auf eine Zeile geschrieben, und wo die zweite Stimme einzutreten hat, macht man ein Zeichen, etwa |. Auch die Engführung hat im Kanon ihr Feld, und es kann der Kanon für gleiche und ungleiche Stimmen geschrieben werden. Der Kanon kann zwei-, drei-, vierstimmig gearbeitet werden, und eben so kann der Kanon über einen Choral z. B. 265. Aus einem Canon von Scbnyder von Wartensee. i *: ^ rtr — X Geh EU dem Wun - der stam- #=p M rr,^ -1 ITt^ -5 — JT^ 1 'rffll \ ,. ^1 1 hPT — J"yi n 1 fJ—L^ -i^ r i'' -^-^,-- 1 1 IX^**^^^ 1 I ^^ m t. «. gib stU - 1er Iknrj mn Tm n rjaL s g^ ^g^j^ ^gf ^fm|;;'-?j^ ^ | j ^ j ^^. -^^' Sehn sucht t^^^^:^ Raum, '^'^ ^^^f im^ \ ^^'^^\ #-^ ^ 1 1 w^ f ^^-^ m -. 12S ~- l^^^^^^m ^ _ I 1 1 I I 124 — f-ää\r cj^^^ 1==: ^ ^ du schaust voll Freu de P==m=If^T^ ^ flS( s ^ ' 1 ^ ^'» ij jj n^ ^ iltit »'j j; ^* •^ nie =?23= der in ^ — zis — 1 — n — M h-^H^ — ^ 1 1 ^ a^ ^ ge - lob - te Land« A.'^ i r f l fff i cIC; ^ r? # .^ ^ — 125 — I ffi ^"Jjfß^ ^^ m W ä Der Doppel-Kanon besteht ans zwei Helodieen, welche in Tier Stimmen strenge nachgeahmt werden. Hiezu ein vortreffliches Muster s. Harmonielehre Nr. 205. Der Bäthsel-Kanon. Es stehe hier die Aufgabe zu einem Bäthselkanon. Wie bei jedem Räthsel, das sagt das Wort schon, muss auch hier gerathen und gesucht wer- den, wo und wie die zweite Stimme eintritt. Die Aufgabe ist diese: 266. ö ^ £ -ß—d ^ 3 ±± ^ f/^f l P7^f Cjl^g^iJl j.jJ^^^ und die Auflösung: 267. :t hH-f J J J I FS^ w t^ ^ ^ T=i=f i^ ^rwj< ^?; s 3Z P''{SJ; J77]\f C-.'j | fff^lJtjJi | J ^^ i Dieser Bäthselkanon ist ein f 1 oh g an gig er. Die zweite Stimme wieder- holt die erste, aber verkehrt, in jedem Takte beginnt die zweite Stimme mit der letzten Note des vorhergehenden Taktes der Oberstimme. Dergleichen Dinge sind für die Kunst kein Gewinn; gleichwohl schärft eine solche Aufgabe. In guten alten Zeiten ist damit viel Scherz getrieben worden und noch mehr Unwesen. Schnyder von Wartensee zählt über Kontra- punkt und Kanon aus einem alten Lehrbuche 65 Arten auf, die grossen* theils als Kuriositäten gelten mögen. §. 40. Die Fige. Schon bei der Besprechung des doppelten Kontrapunktes haben wir Digitized by LjOOQIC ^ lae — gesehen, dass ein Hauptgedanke nothwendig war, an welchen sich ein aor derer, als Gegensatz, anschlies^en konnte. Diesen Hauptsatz nennt man das Thema, nnd gerade in der Fuge ist das Thema der Hauptinhalt des Tonstückes. Da hier nun alle Stimmen sich an diesem betheiligen, alle Stimmen dasselbe hören lassen, da es also sehr oft wiederkehrt, ist nothwendig, dass es in sich so viel Gehalt und Kern trage, dass es werth ist, zu dnem grossen Ganzen gewählt, und der Durchführung würdig zu werden. Die einfache Fuge besteht in ihrai nächsten Bestandtheilen in Thema und Antwort oder Gefllhrten. Wenn eine Stimme das Thema vorgetragen hat, so übernimmt dasselbe eine zweite Stimme. Diese zweite Stimme nennt man den Gefährten,' die Antwort, comes, während das Thema auch Führer, dux genannt wird. Während eine zweite Stimme das Thema hören lässt, schweigt die zuerst begonnene Stimme nicht etwa, sondern sie lässt eine andere, das Thema nun begleitende Melodie hören. Diese zweite Melodie nennt man den Gegensatz. Ist das Thema durch alle Stimmen vorgetragen oder beantwortet worden, so folgt ein Zwischensatz, dessen Bestandtheile neue sein, oder auch als ein Motiv aus dem Thema odec dem Gegensatze genommen werden kann. Jedenfalls muss es dem Thema angemessen gewählt werden. Ein Beispiel möge das Gesagte erläutern. I 268. PhrygUch.*) Antw. comes. V. Laohner. ^^ m K ^ S ^ Thema, dnx G«gen8atz ^*' j;7^'^T^Wv^jj I j;3J^ -^"^^ §£ EE *) Itt für die Orgel gesehriaben. Digitized by VjOOQIC — 12t — Oegenaftte [>fr \ rfj-l-=^i7Ti^\r,rfr} IJ--J r Thema ^m iifiii , i j. ^ j ;ffl l K r rüJ i ^ tü ^ i f ^ dox ^7^ fj^i^^'^rrrrir r-7 ^^ Zwischensatz aus Das Thema ka&fi vergrÖBfiert oder verUeiiiert werden. Hierein Beiq>iel der TergrOssening, in welchem, der Notenwerth verdoppelt wird: Digitized by VjOOQIC — 128 — VergrSsBemng m ^S^LOX^^L^fftTZfiyT- (S ta ^ Ganz besonders ist in der Fuge die Engführung am Platze, deren Wesen schon bei der Nachahmung besprochen wurde. Den ganzen Verlauf der Fuge, die Bentltzung des Themas, die Arbeit, nennt man Durchführung. Eine bedeutende Zierde der Fuge ist der Orgelpunkt Derselbe wird am Schlüsse der Fuge angewendet, und während der Bass mehrere Takte, meistens auf der Oberdominante ruhend, aushält, bringen die tlbrigen Stimmen Motive aus dem Thema oder aus dem Gegensatze, ans den Zwischens&tzen, welche in kunstvoller Verbindung zum Schlüsse drangen, z. B. 270. J. Haydn. ^ ^^ crr f « ^rhr-T-m ^ -kim- 1- 1 r II .'- r I r 1^- J' I ^ f ' ^ Digitized by VjOOQIC ^ m - Die Tonschritte veigröfisert: 391. 1. cj:/ l r l f^C; I ^CUr.l J'^^ ^ B ä=f »r^'irijcjcf i r i j c x^ijrjg-ts j^ l ;J^JJhl J^. £^ft4-;;^f l f;i.3 4^ff f I ri^/ 1 fJ^-^;'f \ r^f\rm ISn M5tlv kaim auch bescUennigt oder verklein^ werden: 1. ^ 2. l: Ebenso können sie wiederholt werden: .'^ j j. j' I r f r I r f'TT^-^-^^n'i^ Oder beschleunigt und wiederholt: 1- Man kann sie auch umkehren tu, ffSr:^ \ MuUi,jMrr^ \ Zu Gängen benützt: 1. ^Ng^ — 188 — 9. •71 ^J* d hßi^m i^^^^ ^ |»^jT^^^I^.:^.7j | jj.j-|Jj.iir ^ yrf r. i rrrrr^ f i>'ir . « .• 4=» rM.fr-r.l 296. MoftiTglieder versetzt: ^ ^ I f LtL- 1 j .77^1 j TO l ^^fja In Yerbindiiiig gesetzt mit andern vorhandenen Motivgliedem: 12 3 12 8 12 297. f^ f Lr.^l f l -F^mgr rTJ7g(7T#^ fc f f.;^VIc/ff7Uj.Mf ff. l.'?^JJ l j || Hier sehen wir im letzten Takte das Motivglied, was auch mit den ftbrigen geschehen kann: 1. 2. 298. »f|f-H^ij | f'r|f^ ^ *ö I fe^ ^S ß I ^~ f4-r I r r I -^ ^ I ^ ^öizfd ^ 4==:t P ^ 4: ^ gJ Rythmisch verändert, durch Versetzung in andere Taktarten: 299. An^itUe. 8 8 2 AUegreiio. 1 f-T' r :: is\ J i. ifrrttn^ ' \ U lü 1*=^ f-m\r t r ri ff ^fr^rt'\ i ^ J plr ^ Digitized by VjOOQIC — 189 — Dofeh V'eritadenmg des Inneren Bythmtifi: 300. fal l f T r'; ^^ s^i'^^vi! f ^1 ^ ^ ±c Mit Yerzienuigen. 301. ^^^^^^^^^^ MW^ 6- Äl:. ^. ?F^lk-g^^r^=^^ ^^fFrmffr Man sieht, wdch ein nnendlicher Bcichthom znm Grewinne der Melodien in dergleichen ümbildangen liegt Wo immer man eine Melodie von einigerem Umfange, z. B. im Banme einer achttaktigen Periode ansieht, da findet man ausser Wiederholungen als hauptsächliches Element der Einheit nnd Mannigfaltigkeit die Bentttznng nnd Umbildung der Motive nnd Motivglieder. Daher ist diese Uebong fikr Schüler in der Cömposition von unberechenbarem Nutzen, und kann nicht weit genug getrieben werden, und wer sich diese Umbildungen so recht angeeignet hat, der bentltzt sie, sie drängen sich in die Arbeit fast unbewusst Fnr den strebsamen Kunstjlbiger sei noch besonders bemerkt, dass er eine Melodie, die ihm etwa nicht recht behagt, ja nicht sogleich und ohne Weiteres beseitige. Es gibt kaum eine so schledite Melodie, dass sie nicht durch Umbildungen gut zu machen wäre. ^ Von den Sätzen und Perioden sei noch bemerkt, dass, obgleich die hier besprochenen und vorgefllhrten aus vier und acht Takten bestehen, die- selben aus sechs, zehn, zwölf und mehreren Takten bestehen können, und ebenso aus ungeraden Taktzahlen. Eine Periode, welche aus zwei dreitaktigen Sätzen besteht, gleicht sich zu sechs Takten aus. Dass und wie ein Satz oder eine Periode erweitert werden kann, haben wir obtn schon gesehen. r^^w^T^ Digitized by VjOOy IC Bta grOsseroB Tonstack bestifMr tm inalmvQii P€itlleke. ***J Ein Tonstttck für drei Instrumente heiast Trio. Digitized by VjOOQiC — U8 -^ erster Violine (Violine primo, VioL ES). sEweiter Violine (Violine secundo, Viel. i£), Viola, Violoncello (CeUo, VOlo), Gontrabasso, Violone, meistens jede Stimme in mehrfacher Besetscang. Zu diesem Streichorchester tritt im grossen Orchester die Harmonie- mnsik, oder auch, wenn diessbezOglich gesprochen wird, blos Harmonie. Diese besteht in den verschiedenen Blasinstrumenten, und zwar gewöhnlich in 2 Flöten (Flaute, Mehrzahl Flauti), 2 Oboen (Oboe, „ Oboi), 2 Ghirinetten (Qarinetto, „ Glarinetti;, 2 Fagotte (Fagotte, „ Fagotti), 2 Homer (Como, „ Comi), 2 — 8 Posaunen (Trombone, „ Tromboni), 2 Trompeten (Tromba, ^, Trombe), 2 Pauken (Tympani). Manchmal sind auch im grossen Orchester ausser den gewöhnlichen Pauken grosse Trommel, sowie auch die kleine Militftrtrommel, welche Schlag- instrumente heissen, verwendet. Die grosse und kleine Trommel heissen aus dem Französischen grand und petit Gasse (spr. peti Eass). Die Instrumente des Streichorchesters nennt man auch Saiten- und Bogeninstrumente. Die Blasinstrumente sind zum Theil ans Holz, und diese werden Bohr- instrumente genannt, zum Theil aus Metall, und heissen dann Blech- instrumente. Das vorztt^chste Instrument des Orchesters ist die Violine, nnd es möge nicht versäumt werden, hier, dem theil weisen Zweck dieses Buches entsprechend, ein Mehreres über deren Behandlung wenigstens anzu- deuten. Es würde zu weit über den Umfang dieses Werkes hinausführen, wenn sich eine Violinschule in dasselbe zwängen wollte. Allein hässliche Fehler, die, einmal angewöhnt, kaum mehr zu beseitigen sind und gleichwohl doch so häufig vorkommen, sollen berührt und vor denselben gewarnt werden, da die Mühe der ersten Unterweisung, wenn sie mit Eifer und gutem Willen ge- schieht, nicht mehr Zeit beansprucht, als der Schlendrian« Hieher gehören vor Allem die Haltung der linken Hand und des In- strumentes, die BogenfQhrung. Sehr gewöhnliche Fehler, freilich nur gewöhnlicher Spieler sind die schlechte Haltung des Instrumentes und die Stellung der Finger. Der Hals der Violine darf nie auf dem Ballen der Hand aufliegen. Die linke Hand muss hohl gehalten werden, so dass der Daumen nicht vor- wärts gegen die Schnecke sich streckt, sondern eher etwas rückwärts sieht Auch darf der Hals der Geige nicht zwischen Daumen und Zeigefinger auf- liegen, sondern er darf nur mit dem Gliede des Daumens und am Hand* knochen des Zeigefingers gehalten werden. Digitized by VjOOQIC ^ 149 ^ Dadurch allein wird es möglich, die Finger so zu halten, dass sie, wie ein Hammer, auf die Saiten auffallen, d. h. dass nur die Fingerspitzen auf die Saiten zu liegen kommen und das vordere Glied fast senkrecht auf die Saiten drücken. Dadurch wird es erreicht, dass der Ton rein und hell wird und der Finger nur eine Saite berührt. — Liegen bei schlechter Haltung der linken Hand, und wenn der Hals auf dem Ballen der Hand ruht, die Finger der Lange nach über den Saiten, wird der Ton unklar und unbestimmt und die schnellere Bewegung ist gehemmt. Eine gute Uebung zur Angewöhnung einer richtigen. Haltung ist fol- gende, wobei die mit halben Noten bezeichneten Töne gegriffen, die Finger unbeweglich und gebogen liegen bleiben, w&hrend die Yiertehioten gespielt werden. 304, fe^ ' ^ « i: : jOgg i' . i: nfflJ|,.j^;^j^j Jede dieser Studien soll so gewöhnt werden, nicht durch fortwährende, aber oftmalige Uebung, bis sie nicht mehr ermüden. Was die Haltung der Violine anlangt, sieht man sogar nicht selten noch, dass der Saitenhalter am link en Theile des Kinns ruht Diess ist eine ganz schlechte Haltung. Der Saitenhalter muss an die rechte Seite des Sinns kommen und das Kinn sich an den Saitenhalter etwas drücken, damit das Instrument Halt bekomme. — Den vierten Finger aber gar ausser dem Griffbrett einzuziehen oder überhaupt herunter zu hangen ist ein grober Fehler. Die Violine soll nicht links auswärts, sondern etwas einwärts nach redits gebogen und der Hals etwas gesenkt, ja nicht gerade hinaus gehalten werden. Der Bogen soll nicht zu stark gespannt sein, mit dem Daumen, dem ersten und zweiten Finger beim Frosch, da wo der Bogen in der Hegel um- wickelt ist, gehalten werden, während die beiden letzten Finger auf dem Bogen ruhen, nicht aber von demselben herunter hängen, wie es manchmal vorkommt Die rechte Hand soll etwas hohl, gebogen, die beiden Ellbogen nicht auswärts gehalten werden, und überhaupt die ganze Haltung natürlich und ungezwungen erscheinen. Bei manchen Geigern brauchte der Bogen eigentlich nicht länger als drei bis vier Zoll zu sein, d. h. sie be- nützen nicht mehr Länge desselben. Diess heisst aber nicht Violinspielen. Der Bogen ist desshalb lang, damit man seine Länge auch so viel möglich in Anspruch nehme, ausser wo es vernünftiger Weise nicht thunlich ist Der Bogen soll nicht zu nahe am Stege und nicht zu nahe am Griffbrette geführt werden und paralell mit dem Stege. Zu nahe am Stege wird der Ton gerne rauh, zu nahe am Griffbrett aber pelzig und schwach. Die linke Schulter soll beim Spielen nicht aufwärts gezogen noch vor- wärts gebogen, alle Grimassen vermeidend geführt werden, beim Stehen wird der rechte Fuss etwas zurückgestellt Der rechte Ellbogen und Hinterarm sollen nicht arbeiten, sondern ruhig bleiben. Nur die Hand allein darf thätig sein und muss im G^elenke wirken. Für den allerersten Anfang möchten sich folgende Uebungen empfehlen. Digitized by VjOOQIC - t69 Benfltzang der ganzen BogenUnge. 305. fc S (g-g -© — — ^ ■3t ä -SH-C^ ff j^-f-»^— -}- 1 , , , 1 f 1* 1" J J J J 1 1 , H ^rri i^^^^ijjjjijjjjii 1 1 1 ^v^^ijjjjjjj^ Diese üebnngen sollen so lange fortgesetzt werden, bis die Führung dos Bogens eine gewisse richtige Sicherheit erlangt hat. Dann mag Nr. 304 vorgenonunen werden. Alles Uebrige mnss einer guten Yiolinschole flberlassen bleiben, wobei wieder bemerkt sei, dass ein tüchtiges Scalaspielen von ganz wesentlichem Nutzen ist. Um eine krftftige Führung des Bogens sich anzugewöhnen, sind Scala- übungen in Terzen und Sexten äusserst zu empfehlen. Ausserdem sind für den Yiolinspieler die verschiedenen Stricharten un- erlässlich und leisten hiezu eigens berechnete Uebungsstücke (Etüden) den entschiedensten Nutzen. Gewisse Arten von Figuren werden meistens, so oft sie vorkommen, in derselben Strichart gespielt, z. B. folgende und ähnliche: a. b. '^- ^, cJi^^!21j'iQx? Jin rUW^Ph | |n.«-f- Bei a kommen immer zwei Noten auf einen Strich. Bei schnellerem Tempo kann natürlich die Länge des Bogens weniger in Anspruch genommen werden als in langsamerem. Die Strichart bei b macht dem Anfänger mehr zu schaffen; da sie sehr häufig vorkommt, ist gleichwohl deren vollständige Uebung sehr zu em- pfehlen und, wie bei allen Uebungen, anfangs langsam zu spielen. Die beiden ersten Noten kommen auf den Herabstrich, die dritte auf- wärts, die vierte abwärts. Bei der nächsten Gruppe umgekehrt, also: 307. jE U. 8. W. abw* aufw. abw. aafw. abw. aafw. Man findet für Hinauf- und Herabstrich in Etüden die französischen Ausdrücke und Zeichen « Tirez Farchet, den Bogen, V Poussez Tarchet,*) den „ oder blos tir6, herunter, pouss^, hinauf. *) Tirez (apr. tlrö), herunter, pousses (epr. pusae Paraohe), hinauf. Digitized by VjOOQiC - ISl - AndBre Strichtrien sind noch: 308. m inüiu £££^££fcl ^^ Das Staccato ist zweierlei und heist gestossen. Einmal kann jede Note mit eigenem Strich kurz, mit dem untern Bogen abgespielt werden, dann kann dieses kurze Abspielen auch so geschehen, dass mehrere, ja viele Noten in einem Striche abgestossen werden, so dass also der Bogen in vielen Abtheünngen^ jede Note eigens stossend auf- oder abwärts gleichsam in ganz kleinen Absätzen vorwärts gestossen wird. Ersteres Staccato wird blos mit Punkten Aber den Noten, letzteres eben- falls mit Punkten, aber einem Bogen darüber bezeichnet 309. ^^ Ein zusammengezogenes Spielen, sonst durch Bogen bezeichnet, nennt man auch legato. Von nicht minderer Wichtigkeit ist die Applikatur, der Aufsatz. Diese kommt zur Anwendung, wenn so hohe Töne gegriffen werden sollen, dass die linke Hand aus ihrer natürlichen Lage heraus muss, um diese hohen Töne erreichen zu können. Die Lehre und Uebung in der Applikatur ninmit verschiedene Lagen, die man auch Positionen nennt, an, und bestimmt folgende, bei welchen immer der erste Finger*) firisch einsetzt 10. Erste Lage. i-^ i n f ^ ^ U p' j j 4 i j ^^ Zweite Lage. UUi^'' '''' ^^ £dt§ t) Beim Vic^inspialeu wird der ZiOgeflnger als erster Finger beEeicbnet, so dass der kleine der vierte wird. Die leere Saite wird mit e bezeichnet Digitized by VjOOQIC — 162 — Dritte Lftge. ^ t r f f W J J ' r r i Vierte Lage. j J J ■' f f r r^ f f f f f f I fi FQnfte Lftga. km ^4M i r-J f f-U Tai Sechste Lage« I r-f rf fff^ j J r f 1* 1 J J J T 1 a 1 Siebente Lage. I £ *£ iMM i ^£ Ai i ' ' T a 1 a 1 ^ * Bei der 6. Lage ist die angezeigte Applikator so zu- verstehen, dass das nntere f , g, a, h und bei der 7. Lage aach noch c anf der G Saite za nehmen ist. Die chromatische Scala wird mit folgendem Fingersatze gespielt: r^^ «7^ 2 8 4 iiaasiaiaias Was schon froher in Beziehung auf Yerzienmgen gesagt wnrde, gilt ganz besonders fOr dieses Instrument. Sie müssen in hohem Grade elegant und nett gespielt werden, sollen sie nicht mehr anwidern als gefallen. Unter Arpeggio**) versteht man das harfenmftssige Abspielen von Accordtönen, und es geschieht diess mit springendem Bogen, z. B. Tonwiederholungen kommen für dieses Instrument sehr bäofig vor, und es sei hier an die schon früher berührte Schreibweise erinnert, z. B. *) Spr. Arpetschio. Von Arpeggiare (arpetschiarc), italienieoh, auf der Harfe spielen. Digitized by VjOOQIC — 168 — statt ^"$ Tf-ar ^^ ^ ^^ ^X i^ .^ sUit ^^^ Oft kommt eine Tonwiederholimg ohne bestimmten Takt, d. h. ee scdl eine Kote in möglichfit schneller Anfeinanderfolge angespielt weltten. Piess nennt man tremolo: trem. 818. jlSi l if l l Sordini*), Dämpfer, werden manchmal anf den Saitensteg aufgesetzt« Der Ton wird dadurch wesentlich anders. Es wird diess angezeigt mit: con Sordino. Sollen die Dämpfer wieder weggenommen werden, so schreibt man: senza Sordino oder sordino levato — sordini levati. Das Pizzicato ist das Schnellen der Saiten vermittelst des Fingers. Soll der Bogen wieder gebraucht werden, so wird darftber geschrieben: coli' arco (mit dem Bogen). Jeder Spieler tlmt gut, fleissig darauf zu sehen und vor jedem Spielen zu untersuchen, ob der Steg nicht vorwärts hängt, damit derselbe durch langes Unterlassen einer solchen Untersuchung nicht umschlägt Durch Aufziehen neuer Saiten neigt sich derselbe gerne vorwärts. Viele meinen, wenn sie zu spielen aufhören, sollen sie die E Saite herunterstimmen, damit sie nicht reisst. Diess ist vericehrt; denn sie reisst viel eher, wenn sie tä^ch oder noch öfter die ungewohnte Spannung wied^ durchmachen muss. Oft kommen sog. falsche Saiten, besonders E unter die Hand. Es ist leicht, diese zu erkennen. Man braucht nur die Saite, etwa in der Länge einer Elle auseinander zu ziehen, sie an beiden Enden einmal um die Zeige- finger festzuwickefai und sie dann mit dem Daumen zu schnellen. Die reine Saite wird man dann doppelt sich schwingen sehen, die falsche hingegen dreifach. Die vorzüglichsten Saiten werden in Italien fabricirt, und als Material hiezu dienen die Därme von Lämmern ün Alter von 7 — 8 Monaten. Die ausgezeichnetsten Violinen nennen ebenfalls Italien als ihr Vater- land. Unter die berühmtesten Namen der Instrumentenmacher zählen die Gremoneser: die Familie Amati, des Nie. Amati Schfller And. Ouamorius, Ant Stradivari, letzterer ganz besonders berOhmt Ausser den Italienern finden sich berOhmte Meister: Jac. Stainer aas Absam, geb. 1627, dessen Schfller Klotz ans Mittenwald: Withahn aus Nttm- beig, Stadehnann in Wien, Buchstädter in Regensburg, Stoss in Wien. *) Sordino, Mehrzah) Sordini^ italienUch, Dämpfer. Digitized by VjOOQIC ^ 1B4 ~ Die Viola (Bratsche). Pie StiBU&ang der untersten Saita m G, eine Qainte tiefer als das G der Yj<^ine, die nAchsten drei Saiten stinimen 6, D, A- Ein sehr schönes, weiches Instrument, dessen oberste Lage sich weniger empfiehlt. Jedenfalls sind die Töne markiger und voller in der Mittellage und Tiefe des Instrumentes. — Die Npten bvs4 im Alt-SchlQssel geschrieben. Das Violoncello. Die Stimmung dieses Instrumentes ist die der Viola, nur um eine OctaTe tiefer. Der Basssddfissel bezeichnet die Töne. Jedodi kommen sowohl in Orchesftersfttzen, ganz besonders aber in Solostttcken der Tenor- und Violinschlüssel vor. Z. 6. 818. pg, r f\tM f( \r^^tj i r!rrf\r \] Viele gebrauchen in dergleichen Stellen den Violinschlüssel pnd stellen Obiges so dar: du. ^= 3: i^ fcf^ ci^irn Diess ist in Beziehung auf Tonlage jedenfalb unriditig; denn die Lage dieser Violinschlüsseltöne wäre um eine Octave höher als Jene in Nr. 813. Der Fingersatz für die erste Lage ist folgender: 315. iUi i j J j r f f ^M I Bei hohen Lagen verwendet man zum Aufsetzen auch den Daumen; diess hauptsächlich nur bei Concert- oder Solostflcken. Gewöhnlich schreibt man nur Ins 6 oder höchstens A. Für Violine, Viola oder Violoncell macht man auch die Flageolett- töne geltend. Diese Töne werden dadurch erzeugt, dass man die Saite nicht ganz niederdrückt, sondern sie mit dem Finger nur ganz leise berührt Es werden dadurch die Schwingungen für die ganze Saite zwar nicht unter- brochen, wohl aber gehindert Legt man den Finger ganz leise, z. B. genau auf die Mitte der Saite, so gibt sie die Octave. Theilt man die Saite in drei Drittheile and drückt leise auf das zweite Drittheil, so gibt diess die QuiiKte der Octave, drei Viertel gibt die doppelte Octave. Auf allen diesen Punkten befinden sich die sog. Schwingungs* knoten der Saiten. Für das Orchester haben diese Flagedetttöne keinen Werth. Sie kommen nur in Solostücken vor. — Es gibt Junge Leute, die keinen höheren Genuss kennen und keinen bessern Begriff von dem Wes^i eines gediegenen Violinspiels haben, als das Flageolett Vom Standpunkte des Geschmackes und des soliden Studiums aus ist hierin vor jeder Spielerei SU wamen, Digitizedby Google ISB D^r GontrabasB, Tiolon, Yiolone. Meistens ist dieses grOsste Streichinstrument viersaitig und die Stirn- mnng derselben a. b. £: D: . . ^ I I r 316. ^ :t: Selten findet man die Besaitung dreistimmig mehr und die Stimmung in Quinten 6, D, A. Sein Umfang ist gewöhnlich der vorstehend b bezeichnete. Die Applikatur ist: 817. lij.i*l iTTitTfr H a. 8. f. Es gehört freilich dazu, dass ein so unbequemes Instrument ganz gut in Stand gesetzt sei, wenn die Saiten bei jedem Oriffe mit Einem Finger fest gedrückt genügen soll. Es versteht sich, dass für den Gontrabass nicht Sprünge und Figuren vorkommen dürfen, wie für die kleineren Streichinstrumente. Denn sie wftren ja bei diesem Umfange nicht zu bewältigen. Im Orchester ist es immer sehr wünschenswerth, dass dem Gontrabasse ein Yioloncell beigegeben ist. Der Ton wird dadurch viel heller, bestimmter und markiger. Der Sordinen bedient man sich für den Gontrabass nicht Die Flöte. Die Flöte ist ein Rohrinstrument, besteht ans dem Kopfstücke, an welchem das Mundloch angebracht ist, dann ans Mittelstück und Fussstück« Die alten Flöten hatten folgenden Umfang, a 818. ^ ::r b. Die neueren reichen, durch lange Klappen befthigt bis zum h herunter und gehen bis in's c, vorstehend b. Der Ton dieser Lagen schon von a angefangen ist hart. Manche Flötisten bemühen sich, den Flötenton in der Tiefe recht schneidend henrorznbiingen, was aber dem Oiarakter des Instru- mentes nicht recht zuzusagen scheint. Die Flöte ist geschickt zu reicher, technischer Leistung. — Die be- quemeren Tonarten für dies Instrument sind 6, D, A dur. Es versteht sich, dass der Künstler auf diesem Instrumente sich alle Tonarten geläufig macht Um bequemer in schwierigeren (Be)-Tonarten spielen zu können, wohl auch um höhere Lage zu gewinnen, bedient man sich der Terzflöte. Sie ist kleiner, kürzer als die gewöhnliche D-Flöte und stimmt daher anders, als die Noten sagen, und zwar um eine Terz h(Aer. Digitized by VjOOQIC — 166 — Wenn aof diesem Instmmente der Ton a angegeben wird, so stimmt er in Wirtdiclikeit c; wird also für die TerzflOte ein Tonsttlck ans D dnr geschrieben, so stimmt es F. Daher ist es viel leichter in einem TonsttLcke ans Es dar die Terz- flöte zn benutzen, indem 4ie Noten dann in G dur geschrieben sind, und ebenso ist der Umfang ein leichter zn erreichender; denn mit dem obem g und a sind die TOne be nnd c gewonnen. Z. B. diese Stelle für die Terzflöte £lMi 330. 1 klingt in Wirklichkeit so Ihre Anwendung indessen findet in Orchestern, wo ohnediess gute Spieler wirken, als Ansknnftsmittcl nie statt, da sie mit ihrem viel weniger schönen Tone die gewöhnliche Flöte nicht zu ersetzen im Stande ist, sondern ist nur hie und da angewendet worden, da, wo etwa ihr grellerer Ton als Verstärkung beansprucht wurde, — sowie bei Militärmusiken etc. Das Piccolo, Flaute piccolo. Das Piccolo gibt die hiefflr geschriebenen Töne um eine Octave höher, so dass also die Töne folgend bei a klingen wie die bei b: Je kleiner das Instrument, desto schwieriger sind die höchsten Töne hervorzubringen, sowie auch die untersten Töne schwach und verkommen klingen. Das Piccolo wird im Orchester wie zu Harmoniemusiken verwendet. Die Clarinette. Die Garinette ist ebenfalls ein Rohrinstrument Sie besteht aus dem Schnabel als Mundstück mit Blatt, zwei Mittdstttcken und läuft in einen Becher ans, hat Tonlöcher und Klappen und folgenden Tonumfang 822. s f und stehen ihr alle chromatischen Töne zu Diensten. Die Clarinette ist ein schwieriges Instrument und hat Lagen, welche einer ganz besondem Uebung bedürfen. Folgende und ähnliche Stellen Digitized by VjOOQIC — 167 — oder TMller, wie folgende: H ««• jj^'j'rr^i^rh''iJi ^ II und noch eine Menge ähnlicher sind äusserst schwierig anszofohren, wo nicht gar nnansführbar. Die tiefsten Töne der Glarinette sind stark, in ganz eigenthflmlicher Färbung; die Mittellage wird schwächer, dagegen klingen die hohem Tonlagen wieder kräftiger. Der Clarinettist soll diese Ungleichheiten so viel möglich ebnen. Was aber von jedem Instramente gilt, das mass anch von diesem ge- achtet werden, nämlich die Eigenthümlichkeit des Tones. Gleichwohl gibt es Clarinettisten (es ist hier nicht die Sprache von Meistern, die ihre Aufgabe and ihr Instroment kennen), die sich so recht bemühen, der Clarinette einen Ton abzuringen, welcher dem Instrumente und seinem Charakter durchaus fremd ist, und meistens geht denn dieses Ringen darauf hin, den Ton recht sanft und still zu erhalten. Der Unverstand ur^ theilt dann: „Ach, der blässt Clarinett, dafls man meint es sei eine Flöte^S ^d diess ist das schlechteste Zengniss fOr einen Spieler. Die Clarinette ist nicht da, um es der Flöte oder einem andern Instrumente gleich zu thun, irgend ein anderes zu ersetzen. Jedem Instrumente musa seine Eigenthflmlichkeit bleiben, denn nur dadurch kann ja das Orchester seines Beizes, nämlich der schönen Farbenmischung gesichert bleiben. Der Ton oder die SchaUkraft ist aber an und fttr sich verschie- den, denn es gibt Clarinetten von verschiedener Stimmung« z. B. C-, B-, A-, F-, Es-, Des-Clarinetten. Die G-Glarinette ist diejenige, welche die Töne gibt, wie sie geschrieben sind. Das Instrument selbst ist bei den Spielern nicht sehr beliebt, denn sein Ton ist etwas spröde, hart Gleichwohl scheint es, wenigstens nidit immer wohl gethan, dasselbe durch die Stimmung eines andern ersetzen zu wollen^ da der Gomponist vielleicht gerade einen diesem Intsrumente eigenen Ton« ansdruck will. .Die A-Glarinette lässt andere Töne hören, als die Noten sagen, d. h. das Instrument stimmt anders als die C- Clarinette, es trägt in sich die Yonseichnung von A dur. — Diess muss man sich nun deutlich machen und heisst nichts an- deres, ahi: wenn auf der A-CIarinette aus G dur gespielt wird, so klingt es, als ob aus A dur gespielt würde. Das C dieses Instrumentes also stimmt A, und folgende Stelle fOr A-Oarinett 835. j, r.rü::/ i r^r^if-fr i r i i Digitized by LjOOQIC — Iß« — klingt ans A dar wie folgt: 326. rtrfru^rU n Da sich die Schwierigkeiten mehren, je mehr sich in den Tonarten die Erenz- nnd Be-Yorzeichnnngen hänfen; so erleichtert sich die Aufgabe, wenn man fOr mehrere Ereuz-Yorzeichnungen gleich eine Qarinette nimmt, in welcher selbst schon Kreuze liegen, das heisst also: da es schwierig ist, die Qarinette in A-, E-, H-, Fis-dor etc. zu spielen, so schreibt man die Stimme für A-Clarinett, in welchem selbst schon drei Kreuze liegen oder welches seiner Grösse und Natur nach schon A stimmt. In einem Stücke aus £ dur muss demnach die A-Clarinettstimme in G dur geschrieben werden. Die Tonart E dur hat vier Kreuze; drei liegen schon im Instrumente; also kommt noch ein Kreuz dazu; dieses eine Kreuz ist das vierte zur E dur Tonart und das erste fOr die Glarinettstimme. Demnach klingt Folgendes fttr A-Qarinett: 327. ^* f I rü; cilf I f ^1 r I Cll.- f-(l^ pt'dL- f r I f k^ ^ in Wiridichkeit 60: 1. 328, j 8. j,' i i^ f \ s:^ills \ tih r I [^ r I Wollten vorstehende Beispiele für die C-Clarinette geschrieb^ werden, 80 hätte der Spieler in Nr. 1 mit 4, in Nr. 2 mit 5, in Nr. 3 mit 6, in Nr. 4 mit 7 Kreuzen zu thun, mit Tonarten, deren Beherrschung viele Schwierigkeiten hat Aber nicht nur bei den mit Kreuz vermehrten Tonarten wählt man die A-CHadnette, sondern auch bei denen, welche unter drei Kreuze haben, z. B. bd D- und G dur. Hier mflssen dann diejenigen Kreuze, welche im Instrumente liegen, vertieft werden. Will also in einem Tonstttcke ans D dur die A- Qarinette verwendet werden, so muss, da D dur nur zwei Kreuze hat, ein Ki^uz ver- tieft werden, man muss also die Bezeichnung in die nächst tiefere Yoraeich* nung setzen. Da die A-Clarinette, aus C dur gespielt, A dur klingt, hat man, wenn es D dur klingen soll, die Tonart F vorzuzeicfanen, nnd fiBr die Tonart G dur no^ em iw^t^es Be zu seta^: z. 8. Digitized by VjOOQIC — IM — iPr 'A-dariaett'.gMduieben 339. ^ P cj;; I r r f i^i'-fM^ j r r I r 1 1 Uingt: 830. p .! fcn^ f-f4jrfr^rh^nn Wer nim für A-Qarinett scbreiben will, der frage zuerst: wie viel Kreuze hat das Tonstück? 3 Kreuze liegen- im Instrumente zum Voraus schon, also braucht er nur die noch übrigen für die Tonart auszusetzen, z. B. £ dur hat 4 Kreuze, im Instrument liegen 3, bleibt also zur Yorzeichnung 1 Kreuz, H Fis Cis D 7 2 2Kreuze, 3 4 „ muss also eines vertieft werden, Yorzeichnung 1 Be G „1 Kreuz, müssen also 2 vertieft werdeii, Yorzeichnung 2 Bee, C „ kein Kreuz und kein Be, also müssen alle drei im Instrumente liegenden Kreuze vertieft werden, also die Yorzeidinung £3 dur gewählt werden. Die B-Glarinette stimmt B, d. h. wenn aus C dur gespielt wird, so ist die wirkliche Tonart B dur, und folgende Stelle fOr B-Chuinett 331. klingt so: 832. j, [^ 1 ±if ci:; ^^ j/ ^ iTr l tt^f fj'f l ül rf l l In der B-Chirinette li^gea also zwei B. Soll also für B-Clarinett in einer Tonart geschrieben werden, welche mehr als zwei Be hat, so werden zwei Be als 8ch<»i vorhanden angenommen und die noch übrigen als Yorzeichnung gezfthlt Es dur hat drei Be, im Instrumente liegen zwei, Also hkiht zur Yoxz^chnung ein Be. Wenn also mit der B-CSarinette ans F geblasen wird, wird diess Es dur stimmen. Demnach bekommt As dur für B<-Glarinett 2 Be. Des dur 79 99 3 Be. Ges dur n 99 4 Be. Ces dur yy 99 5 Be. B dur yt 99 kein Krem oder Be. F dur 99 99 ein Erenz. C dur 99 99 zwei Erenze. Die beiden bistnunente A- und B-darinett sind Ifinger und haben wei- tere Bohre als die C-Oarinette, daher stimmen sie Mch tieeer ab dieselbe. Digitized by VjOOQIC — 160 — Der Ton dieser tieferen Instrumente ist sonfker und voller, daher sind sie den Bläsern meistens lieber. Ausser diesen kommen, besonders ffir Militftrmnsiken noch in Anwen- dung: Es-, F-, As-Qarinetten. Das YerhUtniss bei diesen ist dasselbe, wie bei der A- ond B-Glarinette; bei der Es-Oarinette stimmt c — es, » w ' " n » ß — h » „ As- „ fj ^ *8- Wenn also anf der Es-Glarinette ans G dnr gespielt wird, so stimmt diess Es dnr n. s. f. Ausser einem gnten und richtigen Ansätze trägt zum guten Ton der Oarinette das Blättchen bei. Ist dieses stark, so wird der Ton voller; ist es leicht, so spricht er leichter an, aber der Ton wird meistens dünner und die Gefahr des Umschhigens liegt näher. Dasselbe Hnndstttck, aber viel längeres, unten gekrümmtes Bohr hat das Bassethorn, como di Bassetto, dessen Töne eine Quinte tiefer erklingen, als die Noten sagen. Mo- zart hat es in seinem Bequiem angewendet Die Oboe ist ein Bohrinstrument, kürzer und enger als die Glarinette; das Mundstück besteht ans zwei schmalen, aneinandergefOgten Blältchen, der Becher viel enger als der der Clarinette. — Der Umfang ist gewöhnlich •^ Jedoch auch hier sind die äussersten Grenzen die am wenigsten schönen. Wohl sind die tiefsten Töne der Oboe die kräftigsten; die lieblichsten und zartesten aber sind 834. ^ in diesem Umfange, und es eignet sich dieses Instrument hauptsächlich zum Ausdrucke gesangreicher Gedanken. Die Behandlung der Oboe unterliegt deeshalb Schwierigkeiten, weil der Bläser sehr viel Luft sparen muss, und eine lange Fortsetzung ist daher un- zweckmässig, da der Spieler genöthigt ist, oft zu aihmen. Das englische Hörn (como ing^ese), eine Art Oboe, viel grösser, wird im Violinschlüssel notirt, allein die Töne stimmen um eine Quinte tiefer, als die Noten sagen. Das Fagott (Fagotte, Mehrzahl Fagotti), ein Bohrinstrument mit zwei Bohren, welche unten in einem Stocke verbunden sind. Die Schallöffiiung sieht naeh oben. Das Mundstück, breiter als das der Oboe, besteht aber diesem ähnlich aus zwei Blättern und steckt an einem metallenen Bohr, welches in der Form des Buchstaben 8 zum Hauptrohre ftOurt und Es genannt wird. Digitized by VjOOQIC — 161 — Der Umfiaiig dieses Listramentes ist praktisch: 885. w und werden die Töne im Bassschlüssel notirt. Jedoch wendet man fftr die höheren Töne auch den Tenorsclilüssel an : 336. »^ ::t: Die alten Fagotte haben kein Contra-H und kein grosses Cis, was bei den neueren Instrumenten durch Klappen ergänzt wird. £s ist aber räth- licher, diese Töne lieber nicht für das Instrument zu gebrauchen, d. h. sie nur Virtuosen zu überlassen, und für Orchesterstücke zu yenneiden, sowie diess auch der Fall bei den hohen und höchsten Tönen ist Das Contrafagott gibt die Töne um eine Octave tiefer, als sie no- tirt sind, also folgende Stelle: 837. ^ ^ so: ^ * ^ ^1 Für schnelle Bewegungen ist dieses Instrument nicht geschickt, da die Töne nicht leicht ansprechen. Das Contrafagott steht eine Octa?e tiefer, d. 1k die Töne klingen am eine Octave tiefer, als die Noten stehen. Sein Um* fang ist vom grossen D bis eingestrichenen d. Das Hern (Como, Mehrzahl Comi), ganz aus Messing gefertigt, ist darum ein Blechinstrument. Dasselbe besteht aus einem von Messingblech gefertigten Rohr, welches, kreisförmig gewanden, in einen Schalltrichter endigt, und vermittelst eines kegelförmigen Mundstückes geblasen wird. Die Töne, welche naturgemäss im Instrumente liegen und daher Natur- töne heissen, sind: •4r -^^^^ m 338. -e>- ^r?=^ fe 1 etc. Aber das Hom klingt eine Octave tiefer als die Noten sagen, und vor- stehende Reihe sollte eigentlich nach der richtigen Tonlage des Instrumentes so notirt werden: 839. a =t ä it r r f f f n ^ ^ ] U. 8. f. Diese Art zu notiren wäre, obgleich sie die richtige ist, unbequem, uml — 162 — man behält in der Regel hieni den Violinschlüssel, und bezeichnet in vor- kommenden Fällen nnr das Contra-G mit Bassschlüssel. Für das einfache Hom, anch Waldhorn genannt, nnd von welchem hier zunächst die Rede ist, werden alle Tonstücke in der Tonart C geschrie- ben. Dagegen wird das Instrument in die erforderliche Tonart gestimmt. Um diess bewerkstelligen zn können, bedient man sich hiezu eigener, gewundener Bögen, zum Tbeil auch Stecker, die einen halben, ganzen, ja Viertelston erzielen, nnd also die Windungen der ursprünglichen Natnrstimmung des Instrumentes verlängern, also tiefer machen oder noch weiter versetzen. Es stimmt z. B. ein Hom von Natur aus Be, und soll dasselbe nun in die Tonart Es gestimmt werden, so wird hiezu ein, dieser Stimmung ent- sprechender Bogen da eingesetzt, wo das Instrument angeblasen wird, und das Mundstück kommt dann in diesen Bogen zu stecken. Auf diese Weise hat jede Tonart ihren eigenen treffenden Bogen, und es wird dadurch jede beliebige Tonart in das Instrument verlegt. Es ist darum nothwendig, dass die ursprüngliche oder Naturstimmung des einiadien Horns die höchste ist, um durch Bögen vertiefen zu können; denn zu er- höhen ist nichts, weil das Instrument wohl durch die gewundenen Bögen ver- längert, nicht aber verkürzt werden kann. Virtuosen, wohl auch gute Orchesterbläser haben die Naturstimmung F am liebsten. Wie bei allen Instrumenten, so sind auch hi^ die äussersten Töne des Umfanges diejenigen, welche im Allgemeinen von den meisten Bläsern nicht wohl gefordert werden können« Das (Üontra-C des Horns ist leichter zu er- reichen als die hohen Töne, und auch hier wird bei der Anwendung darauf billig Bedacht zu nehmen sdn, ob die Stimmung nicht zu tief ist Da im einfachen Hom die Naturtöne eine Lücke hissen, eine vollstän- dige diatonische und noch weniger die chromatische Tonleiter hergegeben werden, so bedient man sich des Stopfens. Das Stopfen besteht darin, dass man die Hand, während die Finger zusammengespitzt sind, mehr oder weniger, nach Bedflrfniss also, in die Schall- öffnung drückt. Am liebsten entstehen dadurch diejenigen halben Töne, welche von einem Naturton am nächsten abwärts liegen, z. B. 340. f r r r=^^^' -' j ^i-^ Hier reicht das Halbstopfcn. Einzelne haben es in der Behandlung und in ihren Leistungen auf die- sem Instrumente sehr weit gebracht Wer sich diese Mühe aber nehmen will, der übersehe ja nicht, dass die Naturtöne hell, die gestopften dagegen dumpf klingen, und dass es unbedingt die Aufgabe des Bläsers ist, die Töne in gleicher Tonfarbe hervorzubringen, auf dass die Naturtöne nicht gleich a, und die gestopften gleich u, also ua erscheinen. Das Hoch-B-Horn (B alto) klingt in seinem Natur-Accorde so: 341. notirt: ^ J ■* T ' ji < l ''"fidl Google — 163 — . Man schreibt nur s^br selteu Hornstimmen Ar dfeäe Lage, und wenn es geschieht, darf den meisten Blftsem nicht zogemnthet werden, mehr als höchstens das zweigestricheiie c heraaseiibringen. Zadem ist auch die obere Lage nicht sonderlich angenehm. Verwendet man nnn einen Haibtonbogen, so stimmt das Hom hoch A (A alto) ¥ne schon froher bemerkt, kann nun durch Anwendung von Bögen, welche aufgesetzt werden, - die Stimmung nach Belieben verändert- werden. Je tiefer die Stimmung wird, desto grösser und öfter gewunden sind die Auf- satzbogen, d. h. desto mehr wird durch dieselben das Instrument verlängert. Die Stimmung von l^och A, sowie auch von hoch Gt hat fOr das Ilorn immer etwas gellendes, was natirlich bei hoch 6 geminderte erscheint als bei A. Es versteht sich, dass das inzwischen liegende As, sowie (jcs oder Fis durch einen Haibtonbogen oder Stecker erreicht werden kann. Das F-Horn kann entweder diese Stimmung ah eigen haben, oder aber das B*Horn dorcti einen P^Bogen herabgestimmt sein. Diese Stimmung wird von den Bläsern am Meisten geliebt Sie hält die angenehme Mitte und gewährt dem Instrumente einen schönen Ton. Der Umbng und die Lage der Töne sind 842. ^ tönt: ^ ^SE II J 6' i J ^ r ^ g ft^ Das E-Horn, Es-Horn sind beide in ihrer LagjB gleich und folgende Notirung: tönt! Fflr Orchester kann das obere Gt schon angewendet werden, ohne eines ausgez^idmeten Bläsers benöthigt zu sein. Das D-Horn sowie die vorhergehenden haben grosse Tonbogen, wenn die Naturstimmung z. B. hoch B ist. Die Tonlage ist: 844. ^ tönt: |L_, , ,1 J r r r p-T^g|^^ l Das G-Horn hat ebenfalls einen mehrfach gewundenen Tonbogen, der Ton ist aber unbe- stimmter, flatteriger als bei den nächst vorstehenden Stimmungen, was noch ipehr der Fall ist bei dem tief B-Horn (B basso), welches um eine Octave tiefer klingt als hoch B: 84Ö. ^ p ^klingt: _j ^ ▼ Digitizedhv^OOQlC — 164 — Die Trompete (tromba, Mehrz. trombe) auch darino (Mahrz. darini) genannt. Dieses Instrument hat, wie das Hom ebenfalls eine Natur- oder Nonnal- stimmung und wird durch Tcmbogen oder Stecker tiefer gestinunt Auf diese Weise steht dann jede Stimmung zu Gebote. Auch fUr dieses Instrument wird Alles in C geschrieben. Die Ton- lage des Instrumentes aber entspricht der Notirung. Sein Qrchester-Umfang ist gewöhnlich: 846. f^^ j r f M ^f^— ^ \ Der Ton be kommt sehr leicht zum Vorschein, dagegen ist die An- wendung des tiefen c, yorstehend b, nicht m empfehlen, dadiess nur schwer mit Bestimmtheit des Tones festzuhalten ist Die Normalstimmung der Trompete kann z. B. hoch Q sein, dann kann von da aus abwftrts gestimmt werden: F, £, Es, D, C, tief B (Basso) und was etwa dazwischen liegt. Es versteht sich, dass die Grenzen des Tongebietos nach Oben er- weitert und erleichtert werden bei tieferer und nach Unten bei höherer Stimmung. Die obige Tonreihe fOr D-, Es-Trompete etc. hat also nachstehende Lage und Stimmung: in D. u. - ♦ >tt Es- ^V-i 847. in D. ü Ä ♦ *^ ®*- , ^-^^ Bei Mflitärmusiken wird vielfach die hoch Be, hoch C Trompete ange- wendet und auf folgende Weise dafür notirt, wogegen aber die Tonlage des Instrumentes um eine Octave höher steht: stimmt für hoch B. ^m, fUr hoch C. ^ 848. ^ j i ■!' -j-f-uxJMn: 4: ^ und sind diess dann Ventil-Instrumente, wovon weiter unten. Mit Stecktönen ist bei der Trompete nicht viel zu gewinnen, weil das Instrument zu häufig eine Länge hat, welche diess zu unbequem macht, mehr noch aus dem Grunde, weil in jetziger Zeit die chromatischen Töne ihre An- wendung durch Ventile finden. Die Posanne (Trombone, Mehrz. Tromboni) ist eine verlängerte Trompete. Der Sdiallbecher ist rftckwärts, die Windungen der Röhren sind länger und ineinandergesteckt, so dass .sie auseinander ge- zogen werden können, daher der Ausdruck: Zugposaune. Vermöge dieser Fähigkeit können alle chromatischen Töne hervor- gebracht werden. Wenn der Zug nach auswärts geht, so verlängert sich derselbe und man erzielt also einen tieferen Ton. El gibt dreierlei Posaunen, nemlich _ , Digitized by VjOOQIC — 165 — Bass-Posadne, Trombone d^Basso Tenor-Posaane, Trombone di Tenore AH-Posaune, Trombone d'Alto für welche der betreffende Schlü^el zum Notiren angewendet wird. Jedoch wird f&r die Tenorposanne auch der Bassschlttssel gewählt, da es nicht eines jeden Bläsers Sache ist, sich den Tenorschlüssel anzueignen. Ebenso findet man in Partituren die Altposaune in einer Zeile mit der Tenor- posanne im Tenorschlflssel vereinigt — Es wird dann nothwendig, je nach Bedürfniss die Stimmen so auszuschreiben, wie sie den örtlichen Verhältnissen passend erscheinen. Die Posaune hat, wie die Trompete, Natnrtöne, weldie in jedem Zuge vorhanden sind. In der Tenorposaune finden sich, wenn der Zug geschlossen ist, fdgende: oder im Bassschi. \^^ |^:^ 349. M I fe g 1 — ^ — l: ^ '^m Im ersten Zug: #^^ ^s^m i=^ö i V f ^.'■'- >itr f-^J m =*=t=: t=:p ^ Im sweiien Zog: . 1?^ l^. T T i. B. X^ ^ Im dritten Zog: ^m \^t: m *=^ i. B. ^ m m Im vierten ,^"«^= . \fß ^ i. B. S =1^ i Im fünften Zug: =^S=it= V^W »1^ t * ^^ dl: Im letzten Zuge hält der unterste Ton, als äusserste Grenze, nicht recht, und man thut gut, ihn zu vermeiden, da auch schon der Arm sich zu sehr strecken muss, und diess bei einigermassen schnellerem Tempo Umstände macht. Der Tonumfang ist für die Bassposaune 350. ^ und die dazwischen liegenden chromatischen Töne. Für TenorposMoie: Digitized by LjOOQIC — IS« — m i. B. m und die sämmüichen zwiflchenliegenden chromatischeii Tdne. Altposauno: ^f: oder Derselbe für Der Posaiiiiist hat darauf zu sehen, dass er seine Zflge- so einrichtet, wie sie am Nächsten liegen. Es ist leicht ersichtlich, dass dieselben Töne in mehreren Zttgen liegen. So kann z. 6. die Es-Scala durch nachstehend bezeichnete Züge mit der Tenorposaune hervorgebracht werden: 851. $E ^*-UL^ oder auch w 20320202 V: -Mz ^m :t ä 25340532 worunter die erste Art, als die nächstliegende vorzuziehen ist Auch hier sei bemerkt, dass die höchsten Töne der Bassposaune und die tiefsten der Tenor- und Altposaune, als äusserste Grenaen, sich zur An- wendung am Wenigsten empfehlen. Die Pauken (Tympani) aus einem kupfernen,, mit einem Fell fiberspannten Eessel geformt, rechnet man zwar nicht zu den Blechinstrumenten, sondern man nennt sie Schlag- instrumente, weil sie vermittelst Pauken schlägeln zum Klingen gebracht werden. Die Schlägel odßr Stöcke haben am vordem Ende einen Knopf, welche, wenn sie nicht überzogen sind, einen sehr harten Ton erzeugen. Daher wer- den sie mit Leder, Filz oder Gummi elasticum überzogen. Die Pauken werden vermittelst an der Seite angebrachten Schrauben in jede beliebige Stimmung versetzt Beim Stimmen empfiehlt es sich, zwei nebeneinanderstehende Wirbel zuerst, dann die gegenüberstehenden zu stimmen, überhaupt aber das Fell gleichmassig schraff zu spannen, dazwischen immer zu untersuchen, wie die Stimmung in der Mitte des Felles klingt Die Pauken werden in die Tonika und Oberdominante gestimmt, und unterscheiden sich dadurch, dass die eine etwas kleiner gebaut ist, daher auch für die höhere Stimmung benützt vrird. Die beiden Töne werden für jede Tonart in C notirt, also G — C, und zwar im Bassschlüsscl. Jedoch findet man häufig die Tonika und Ober- dominante der Tonart gemäss geschrieben, z. B. in einem Tonstücke aus D,£s: In D. In Es. 352. ^ 3 f I J ^^ ^ Digitizedby Google — 167 — Man bemerkt die Stimmang d^ Panken am Anfange eines Tonstackes mit Tympani in D (Es, B, G) Den Wirbel bezeiphnet man fr, bei längerer Dauer fr^^'*^'^^ und län- gerer Note: In D. h-^^ 258, ?^ fS j I ^t^ :*=t ^^~<^- wohl auch so In D. 354. ;^!j3: Tympani copcrti sind bo deckte Pauken, um den Ton zu dämmen, was die Sordinen für andere Instrumente sind. Der Satz für zwei Hörner. Dieser richtet sich in seiner praktischen Seite nach der tiefem oder hohem Stimmung der Instrumente, und beschäftigt sich für das einfache Hom mit den Tönen des Tonika- und Obordominantcn-Accordcs zunächst. Für tief B und C, dann D, Es, E, schon schwerer für F-Hom sind etwa folgende Sätze: Sehr gellend und gem unrein erscheinen für G, besonders für hoch A und B: 856. r^ ^ und für viele Bläser sogar, besonders in den letztgenannten Tonarten, kaum zu überwinden. Es ist daher rathsam, in diesen Tonarten statt wie folgend a, lieber wie bei b zu schreiben: ■^*- I 1 ! '• 857. %^ tU±rf^ Von sehr schöner Wirkung ist, das Hom, dessen Stimmung Dur ist, für die verwandte Molltonart zu verwenden, z. B. Cornu in D 858. < i I N iy^fj i lii' I Digitized by VjOOQIC — 168 — und zwar für getragene Stellen, die flberbanpt dem Charakter dieses schönen sanften Instrnmentes mehr zusagen. Der Satz für zwei Trompeten unterscheidet sich nur wenig von dem für zwei Homer, und auch hier gilt, was über den Unterschied der Stimmung gesagt wurde. Zu warnen ist in ernsterer Musik vor dem stürmischen Schmettern, vor Sätzen, wie die folgenden, die eigentlich nichts sagen, sondern nur lärmen: Da diese Instrumente auch für Kirchenmusik im Gebrauche stehen, so empfiehlt sich ein massiger Gebrauch derselben als mehr würdig, denn sie haben nicht zu herrschen, sondern nur zu verstärken. — Sätze aber wie der obige schlagen Alles nieder, wenn nicht vernünftige Bläser dieselben exekutiren. Chromatische oder Ventil-Instrumente. Man hat Bedacht genommen, dass die Blechinstrumente dazu geschickt gemacht werden, ausser iliren Naturtönen die bisher fehlenden Töne herzu- geben, und diess durch Anbringen von Ventilen erreicht, deren ein Instru- ment mehr oder weniger haben kann. Diese Erfindung oder Vervollständigung trifft die Trompete, das Hörn und die Posaune, und es ist dadurch die Möglichkeit gegeben, alle ausser den Naturtönen liegenden, auch die chromatischen Töne hervorzubringen, da- her der Name^ chromatische Instrumente. Es ist über diese Ventileinrichtung von manchen Seiten viel geklagt und gestritten worden, und es stellen sich künstlerische Bedenken da- gegen, die gewiss ihre volle Berechtigung haben. Einmal behaupten gewichtige Stimmen, dass der Ton der Naturinstru- mente durch die Ventile verändert werde und sich nothwendig verändern müsse, weil ein Ventil nicht luftdicht hergestellt werden kann. In künstlerischer Beziehung kommt dazu die Gefahr des Reizes, nun über Alles Herr zu sein, und dieser verleitet so leicht zu Ausschreitungen, welche dem Charakter eines Instrumentes geradezu entgegen sind. Wie oft hört man doch das Heldeninstrument, die Trompete, zu den schmelzendsten Liobesgesängen herbeigezogen; wie ganz anders ist dagegen eine Händeische Anwendung, wie herausfordernd und keck in seiner Cäcilien-Cantate zum Kampfe : 3«0.PE|^^^S iCJtZt Welche Verwendungen muss sich die Posaune nicht gefallen lassen? Zu alledem kommt, dass dur"ch das ewige Anwenden dieser bereicherten Mittel kein Eftekt mehr zum wahren Genüsse wird, weil diese Effekte All- tagskost sind. Das mögen Erwägungen sein, welche solche Erfindungen abschwächen. Allein sie sind einmal da, sind mit den besten Innern Gründen kaum zu um- gehen und ihre Kenntniss kann vollends nicht bei Seite liegen bleiben. Die Ventiltrompete kann in jede Tonart gestimmt werden, und sind die gewöhnlicheren Stim- mungen Es, D, F, hoch B und C, letztere besonders für Militär-Blechmusiken. — 169 — Der Urofaqg der chromatischen oder Yentiltrompete mit 3 Ventilen ist 361. Hoch C Trompeten können natürlich nicht so hoch nottrt worden, wie tiefere Stimmungen. Ausserdem ist noch zu gedenken der Alt-Trompete, Stimmung in B, dann der Tenor-Trompete, deren Töne um eine Octavc tiefer klingen als die der Alt-Trompete. Das Yentilhorn kann ebenfalls in jeden Ton gestimmt werden vermöge der Tonbogen. Wie schon früher er>vähnt, ist die F-Stimmung die beliebteste. Soll also z. .B. für ein Ventilhom in F die Tonart D in einem Ton- stücke verlangt werden, so muss die Homstimme in A gescbneben sein, für Es in B u. s. f. Die Ventilposaune bat den Umfang der Zugposaune. Zu den Bassinstrqmenten gehört noch die Ophicleide*) aus Messing. Umfang von Contra H bis zweigestrichen c, und der Serpent*). Umfang vom Contra B bis eingestrichen g. Uebrigens gibt es noch eine Menge von Yentilinstnimenten, die alle mehr oder weniger den eben berührten in Ton und Umfang nahe stehen, und hat hierin jedes Land seine Eigenthümlichkeiten, wie man diess beson- ders an böhmischen Blechinstrumenten bemerken kann. Diess sind nun die instrumentalen Mittel zur Zusammensetzung eines vollen Orchesters. Den Verein der Rohrinstmmente nennt man auch Chor, sowie den der Blechinstrumente, und so kann man sagen, dass das volle Orchester ans drei Chören bestehe, und zwar aus dem Streichquartett, den Rohrinstrumenten und den Blechinstrumenten. Es können im Orchester diese drei Massen zusammen wirken, oder jede allein, oder sie können sich mischen. Für die höchste und hohe Tonlage sind die Violinen, Flöten, Oboen, Clarinetten. Für die mittlere Tonlage die tiefere Lage der Violinen, Clari- netten, Homer, Trompeten, die Alt- und Tenorposaune, dann die Viola oder Bratsche und das Fagott Für die tiefe Tonlage das Violoncell, der Contrabass, die tiefere Lage des Fagott, des Homs, der Tenorposaune und die Bassposaune, die Pauken. Es würde zu weit von dem Zwecke dieses Buches ablenken, wenn auf die Instrumentation näher eingegangen werden wollte. Gleichwohl aber möge über Einrichtung einer Partitur, und dann über Wirkung schöner Zusam- menstellung von Instrumenten aus Meisterwerken einiges Wenige Platz finden. Wenn zu einem Tonstücke für Orchester oder mehrstimmigen Gesang oder Beides zusammen die Stimmen so geschrieben werden, dass diese sämmt- lichen Stimmen, Takt für Takt, über einander und jede Stimme auf einem eigenen Notensysteme stehen, so nennt man diess Partitur. *) Spr. Ophlded uod Serpa, das a durch die Nase gesprochen. yitized by Google — 170 - i; C3 O jX -2 "SS « TS So E 8 S 'S s s 2 ä «» li:: TS a § ll i s «'S S SP o I § » 1 i il y... '^ — 55.. in» W 44^ ^- ."\ ^K V-. »- i--'> ^1 :!. u kl «ua ^• T^ ■"W. 4r^ 4Ih^ -t I *~ip QQ ^- *— tl ^-_ '^ ^..iU tJ3. — 85.. Si>- n .:. ^- 3k 4.\ o ü .2 e I o Q I ü Digitized by VjOOQIC ITl — 2 O s I o s I s 8 a o a o a 'S o a o Digitized by LjOÖQIC — m — ff Üi -i S" ^ 4;. ' **-f -« y.. TI< h ♦li ^^:: S ^^1 **'f :?, c-a 'H «:■ c^i ^ •^f i ßitj ri '4 ^^:i - » 5.— ♦H" '"' d n -J %— ' ~ - . 1. r ♦i. ~i <-.. —■h -^n ' •^ 1 [•^ -IS c r -- M- - 4-1 " ■ ♦- U- *i. « . <.♦ - -,♦-' -t «... -L f.,- < L- [' "^- l-J L- 1. .1 ^u. i -ic 1.. Fl A — 173 — ^tl ■*i._ "■-M.« "m. u _. • ... "-Jt.-. ^1. yh }^ V) $ m ( Ä_. *-- :?8: (TN r ^ ' bigitized b'y v5WO^lC i 1t ■■^•5 ttp — 174 — Folgendes Nr« 863 und fortsetzend 864 aus dem Andante derselben Sinfonie mögen Anhaltspunkte geben fOr die Zusammenstellung des Chores der Rohrinstrumente, deren letzte 14 Takte von ganz besonderem Reize sind. 363. Andante con molo, ^ = 02. Aus dem ADdante derselben Sinfonie. Tyjnpanl C. O. Clarinl in C. Corni in C. Flaaii Oboi. Clarinciti in B. Fagwtti. Violino !££. Violino 2^2. Viola. Violoncelli. Bassi. ^ ^ s^ w te P doke m * I i *•? i^ I J \.^^^ 1 *' ^ i^-' L^ — ^# . r r^^ m *T^ ffl^ .^ •P'-P-M.^ . ^ 2i^ il HJ ^ fM«. :^ Digitized by LjOOQIC ~ 175 i fe l»o Solo. U s I ter V l»o Solo, U ^ t H S^ ^ !a i fe ^ ^ m ^M^ ^ A^ ^^ I '^H'^ vi^Y-Hif^=#Jj^ ^ Of CO / R Digitized by LjOOQIC — 176 — ^ i ^ m £' , lS: , fr ^^.M i^^ -I — ^ i.«- r^ V |S ?5c?c: p^ C V i ! ^: i J lJ i ^j i f ».. [^ cr«c. A ^ ^^ B fe^ j. I ^J^ J. ^ JIS ! I I ±E ?^=?f=F r P cre«;. f m ^ ^=f&7?\^r^i\^ ^ crenc, f cresc. f ^^LL@^ m m ^ ?=?'=^ cresc. f ^ cre«c, /■ s V — 177 -- m m .Mi^Lf ? j- ^ ^i'lh^/^p I^Jgt; . h^ffl|j'^oog|j-|] fcnfe ^^ s AgiMjJl Digitized |\i|VjOOQlC — 178 — 1 ■ fc 1 ■1 dfh 1 -. ^ 1 11 (TN I o I o s o o ! § 'S 5> Digitized by VjOOQiC — 179 — Digitized ifGoogle — 180 — Folgendes Beispiel zeigt, wie Blechinstnimeiite in sehönster 'V^rknng durch gehaltene Töne als harmonische Unterlage benützt werden. Es ist ent- nommen aus dem „Confutatis^ in Mozarts Be^niem. Violino IM. VloUno 9^. VioU. Corni di Bassetto. Fagoiü. Tromboai. Canto. Alte. Tenors. Basse« Basso. 865. Andanie. j) Jffl < feM £ t f y ffi^ I ^4-^^ Wl ^ ^y^(|"^f(^.l ^ P ; ^ P i Us n ^ i tto ■^^CyC«fuylSy Digitized byCjOOQlC — 181 — ^ '■^^ ^ i >^* l?|gt f o ^ ^ tT^ ro \fß 'ß r I ro y^Vß H ß n ß H V ' V ' -^ m t'T f r — ^m ßup - plex et ÄC- p O - ro 8up - plex et äc- sup - plex et ac- Digitized by VjOOQIC 18» — ^ i jfflr f II fi M. "Hl Digitized by VjOOQIC m 184 - .2 I CO CO CO '^ o 'S I I o s i a B (3 I n I o Digitized by VjOOQiC — 185 (fS ^v -'ua 4%^ \l[[ 5.4 1... S::! ä:t 'I >r d ?^ Po I a o ! o ä o •S s o I Digitized by VjOOQiC — 184 — I S 05 «M •§1 ^ i iSaj^ i I i o o o <3 I n I o Digitized by VjOOQIC — 185 m_ c m ':.i *'-\: - U UÖ UJ ^JU. 5.... jl!» 5.,-. 1 4_. ::isK ^:J %..-. IJi >ri i:!i 1 (TN I § I 1^ O I ■Sl o I •S o 3 Digitized by VjOOQIC '— 114 ~ Digitized by V^OOQIC - m - Digitized by Goog — 18» — Digitized byCjOOQlC Digitized by VjOOQIC — 1«0 — Digitized byCjOOQlC — 191 — Digitized by V^OOQIC — 1«0 — Digitized byCjOOQlC 191 — Digitized by V^OOQIC — 192 — Digitized by V^OOQIC — 198 — V<^ ^ -^^L.. 'fc —u VM S ^^S CS. m ■■\r» Cm il f UJ._ ^•^f'% \\yf% 1>"3 u .. i '-^;;l •: ::!r U[^ «Ji. 5J_ 1 f.-. ^.j_. ';!i li a (TN Digitized biGoogle ~ 194 — 867. Presfo, ^ = 116. Tympanl F. A. Trombe D. Coni D. Flantt. Obol. Glarineiil in A. Fagotti. Violino ISO. Violino 2|o. Vlole. Violoncello. Gontra-BasBO. ' Kl r < r i TJ nru to ,1 < ,i l 7r-7vp W^i^' i^l,^" -}>v' i ^^.f '." ^^. ^i 1 j . ,h^ i ^ , ^; , ^^ , f. f i f. »iT i T ' fiT' [iT ^ ^'; i ^^ i ^^«'"' i^^/i/ / i''i,i//i M'^ ij^m i fH-^Mf^-i"^ fiffr i rf ^ jii-aj i j'J-j^jij'J-g T^—änd- ^m ±t=t iS /l p ^ ^^ T' 1 ^ ' 9 '1t*— ä- tt^öt »;t]i a JT7T ji^iüifu i f-<^ Digitized by VjOOQIC — 195 — i ^ 8l*^ ji^^' I ffMfffIfffI jj;i>-i.^8^. »/■ m i ^^ • I - 1 - i-i ■|i'i"'' i rrr i fff i J- ijjj i >j | jjji>^ cretc. 'f »^üjiüjyN ^^ L, ff i r rhrnn^ cretc. %^ilJii|jii|jQjxii i rrrirrir^rirrrr cre«c. <^ gyjj^Jii l JiilJn i fUi - I - irff i r'r l '''' creic. Digitized i^Google — 196 — ^ H' \ hi\^^-^ ■Jtziz t:^r~\-ti ^ fff s i Eä i< » # 1 j J Ji »*^'^»»»»i^^>»i^^»^»»^^«^ I I i »S»S»»»^>.»|^^<^>^^^>#»^^»^»#>^S»^^^|»S»»»I»^^^.^ ii | f | Mti fn | ^' l^-n^ l / ^ f1-*1^.- I tjl» u fi^ir i^^rn^' 'T f^ FfWtti^J^f l J S #j#/t r >"f^ffft^ ^ Ä Li l f ' ' I f ' M DigitizedbyLj OOQIC — 197 — ir-4 -^^ f ji -J4-; n 152 *. ÖE ^ ^ ^-W^ r r •' »i»»»<#«>»^^>^^»»»^ LJJ ^ =ü: ö ^=i= |s /-/ jj j it--=- ^ i Digitized by vjjOC 201 — Kirner imd Fagotte werden so gestelU, dass die HOmer hohee, oder ÜB die obem Stimmen erscheinen, vaA folgendes Bfttzdien: 368. fc ^±^i \ dii\H ^ K J—J / fffff>rfffr1-7riT i 77f ^¥=0^ » ^^ ii:^ d. Uebnngen fär 5 Finger. „80. , , «L ^ . L L tJCjc:rm: j-ciJ ^ i J^ihtloj'^ ^ -^^ rrrrrrrr^"vrrrrr flnjr^rrrrrrfrfffff- f_rf.r I [iL'tLHUU^r^rfTfjmUj i ^ Digitized by LjOOQIC Digitized by VjOOQI I^MiULr^^kMlhi Lfllh^^ t7 SS* e£tft£ü' IRff^ ^ fun mcüj^ f f ff f i't ^ H-i ^ '^iij^: \ ^:j!j:t(ifUt I ^ji/i ~ 208 — t i i^^^n^nv^£tLtü£si .^^^^S^^^^^^^^s ^^^^^^^m ^ ' fird f^'iL^f rffrl' n y .ff.ffrfffff ^f^^ff r ^' r ff 1 ^^ r ffffff I i'^ff'' % '^^^ff fff^ri Digitized by LjOOQIC - m - ^ffrr^'^^^^^-^ ^r^^^^^rrffrff^ »frfrfff.ff7;f7rm^^^rf.f . fto^fc,tf^ Ij ir rr^ f r'^^^^rff ^^^^rf.ffrfffi"-^ g?tei.ff.rfrffrrr^^^^^-rrfrff"r^ 85. =?=FP; ^ — p-p-p—f^ f rrrfrrrrrr'^^^^^ +^^^^^?^^^^^ Uebnngen mit festliegender Hand. Diese Uebnngen dienen besonders dajro, die Kraft nnd Selbstständigkeit der einzelnen Finger sa entwlokeln. Die durcb ganze Noten bezeichneten vier Finger müssen fortwährend liegen bleiben und besonders wichtig sind diese Uebnngen: t. ^ 6 -___ * ^ i \ I 9fw Ql^L^j'"'''^^J'txa' Digitized bv VjOuS/lC nnnn '"'tmui!^ ^ ^v ffffr ir^^^y g^ ^ Uebnngen mit fortrückender 1. Bei diesen Uebnngen mnss sich die Hand auf bewegen, darf also durch das Nachziehet der Finger keine Stockung erleiden. 2. Auch hier ist auf schidgereehte Haltqng der unbeschäftigten Finger «n achten« Hand« der Tastatur ruhig fort- — 211 — 9842843 3«2 2 2 2 4 4 4 L 128 1281 1 1 1 1 1 3 8 8 i 4 8 4 8 4 8 4824 4 4 4 4 4 4 2842 2 82 18 3 8 8 3 8 8 1281 1 2 8 4 2 2 12 8 1 1 4 4 4 4 4 8 3 8 8 8 2. 21281231 1 1 1 ' |i ^iin^-ii^!^k^jj:n:rr,s7:^ 33318213 8 3 8 ^'T^^^liJU 1 1 184824824 4 4 4 4 4 4 i^7 7:ni^\:n:l: tLr t^mmmf^ 32342841 2 2 2 2 2 2 3 8 821281281 1 1 1 1 1 1 0; [ji;tD"tgjgC£ft£f tü' üL- Ü/ f f f f r f ^H 8. 281281 1 1 1 1 1 1 8 2 4 3 2 4 4 fr- ^j,,m m .nT^J^.f^ '^^l'^^^ 824824 4 4 4 4 4 4 281281 4 9tJ7i;71^tl;^JLftl; ^ 4 4 4 4 4 4, 241241 1 1 1 1 '^ r Dm m m ml m m mm'FIP i *7^J73;73,rfgj^ 11111 d' d ^ ^ ^ 314314 4 4 4 4 ^^vtUCir ^j^rj^. Digitized by LjOOQIC — 212 — 814314 4 4 4#4 4 4 5. 413 ^BLi;c£j'Li;^^^^P^7?Vj^J73l^ 41341 1 1 1 1421424 4 4 3 4 pr::j:^ni ^^tLr j j ^mmm^ ^ 14214 4 4 4 4134131 1 1 1 1 4 8 2 14 y^ fff'^ ff^ l - ^ ^ 12 8 4 1 1 8, 2181413241 3 4 2 3 =,p^^.- i üfp Digitized by VjOOQIC — 218 — g^l^f^mj 4 18 3 4 1 9!^^^^^ 14 2 8 14 Uebnngen fUr 5 Finger. 9. 3 5 8 5 8 5 8 5 Eine weitere Uebang von grOsstem Nutzen und einer Kothwendigkcit, die nicht umgangen werden kann und darf, ist das fleissige Spielen der Skalen aus allen Tonarten. Hiebei ist zu beobachten: 1) Jede Skala soll zuerst mit einer Hand allein, langsam, die Töne gleichmässig gespielt werden. 2) Der Arm soll nur ein wenig vom Körper gehalten und die Hftnde etwas einwärts gebogen werden. 8) Alles darf nur mit den Fingern geschehen, also dürfen sich die Hftnde nicht verdrehen und die Arme keine Backungen erleiden. 4) Hiebei |pielt der Daumen hauptsächlich eine Bolle. Derselbe soll sich, sobald er seinen Ton angespielt hat, unter die Hand hereinbiegen, und das Uebersetzen des 8. und 4. Fingers wird nur unter dieser Bedingung ruhig und ohne Verdrehung der Hand vor sich gehen. Man sehe also im Anfange bestandig auf die Daumen beider Hftnde. A. Die Dnrtonleiter. 18 14 C-dor. ij i i j '^rS.^ ' ; ; . ■ 18 m Digitized by yCjOogle — 214 G-dur. m 1 1 4J * 1^ 1 .035 JS fi3 ^ D-dur. ) ■■ i : " -^::g^ ' f^^' ^' ^^ip 3 1 1 1 ^^^i/ji i rt A-dur. r^^~p^tuf7^. mi J2Ä • gg ^^ z ^^ £-dnr. ■•^ 11 .^If ^7i\ ] * ^ ^ 3 1 Digitized by VjOOQIC _ 215 - H-dur. ^nnirA^ rTT- f OLlHjj ^-^ *^ ^1 1^ 1 ^'lj _ r^^ ^ ^^ 13 8 Flfl- dur. Ebenso in Ges-dor. 13 14 Ci0- dur. 8 1 1 UHf^ a 1 ^^1 ii 1 Ebenso in Des-dnr. P-dnr. /Google Digitized by ^ 216 — B-dnr. , ^^^^?^^ ^^ ^ 2 1 ^3 8 -^.11 ^^pi Es-dnr. < 1 1 4 3 < r » , ^^^ ^^ ^a As-dnr. , j >V ifiJrJT;'g^ :Q.n; jj. ii ^^^M S^^ 3 4 B. Die Mollscalen. A-molL -"^^Mi '%iM II ^ Digitized by VjOOQIC ^ ^-j — 217 — .1 trrt "^^t¥^ nf r nii 1 1 E-moll. , H-moU. 4 4 Fis-moll« 13 2 13 3 4 Digitized by VjOOQIC Es-moU wieDIe-moll. 1^-- r1^ u JÄi±ÜuJ*TT*! >^ ^ ^^^ ^^ 'ff?i.jj^. F-moll. Digitized by VjOOQIC — 21» — moU. ^ O-moll. S^^^aJIUüTinj D-moll. -"iY i ff « rr»^ i Chromatische Scala. — 220 — 21313133 - ^ ± Jtl^JL .mM^^h^ 1 3 1 8-2 l 8 1 S 132 1 3 1 ■»ifriffi^^ ^ 181231 3131 2r3 y^ * 1 2 3 1 3131 2318123 Wenn in einem Klaviero jeder Ton mit zwei Saiten bezogen ist, so nennt man diese Besaitung zweichörig, mit drei Saiten, wie bei FlQgeln, dreichörig. Bezüglich der Stimmung eines Instrumentes soll strenge darauf gehalten werden, dass dieselbe jfieich bleibe. * £a gibt Leute, welche Klaviere stimmen und es sich dabei bequem machen, d. h. sie nehmen das A, welches durch das allgemeine Nachlassen der Stinnnung zu tief steht^ und stimmen das In- strument darnach. Wenn diess nun längere Zeit so fortgetrieben wird, wird die Stimmung nach and nach um einen ganzen Ton und noch mehr zu tief. Dadurch verliert das Instrument an Klang und Kraft. Das A muss bei jedem Stimmen nach der Stimmgabel genommen werden, und wer in der Lage ist, oft so und 80 lange warten zu müssen, bis Jemand zum Stimmen kommt, sollte sich möglichst selbst daran machen, es zu lernen, und von den ver- schiedenen Arten hiebei möge hier eine Platz finden. (Die mit ( bezeidh- neten Töne werden zusammen gestimmt, und die Stimmung geht nach der Stimmgabel von a aus. 377. Hiebfi| ist zu beobachten, dass die Quinten rein, aber nicht zu scharf genommen werden dürfen und nach dieser Art stimmt nun das Instrument von •^' J bis ^ ^ i Von hier ans stimmt man ganze Tonweise Tort : und ebenso abwärts. Bei den tiefsten Basstönen thut sich manches Ohr leich- ter, wenn die Töne pia&o angeschlagen werden. Die Wirbel dürfen während des Stimmens mit dem Stunmschlüssel ja nicht aufwärts gezogen werden, und es ist gut, die Saite zuerst lieber etwas höher m stimmen und dann bis zum richtigen Ton nachzulassen. Digitized by VjOOQIC — 221 — Die nenem Instnmieiite haben meistens als Pedal nnr einen Fortezng, die FtOj«^ noch eine Yerschiebang der Tastatur^ damit die Hftmmer nur auf einer Saite anschlagen, 'was mit una cörda bezeichnet wird. Dem Schaler ist zn rathen, dass er sich enthalte, den Fortezug zu neh- men, bis er die gehörige Sicherheit hat, denn er hört sonst nicht, ob die schnelleren Passagen rein nnd deutlich ausgeführt werden. Zum Schlüsse sei eines Namens fOr ein Klavier-Instrument gedacht, nemlich des Ausdruckes: Spin et. Es ist diess ein kleines, leicht tragbares Klavier, in welchem die Saiten durch Messingbl&ttchen angeschlagen werden. §. 45. Die Orgel. Dieses grossartigste und prächtigste aller Instrumente besteht aus Gehäuse, Gebläse, Pfeifenwerk, Regierwerk und Mechanik, Koppelung. Das Gehäuse ist eigentlich der Kasten, wdcher das ganze Oi^^elwerk in sich birgt. Dasselbe wird regelmässig in dem der Kirche entsprechenden Baustyle gearbeitet, und seine vordere Seite heisst Prospekt Im Prospekte sind, in Gruppen oder Felder abgetheilt. Metallpfeifen. Diese Pfeifen sind entweder stumme oder blinde, d. h. sie sind blos des Prospektes wegen da, geben also keinen Ton, oder aber sie sind zum Werke benjltzt, sind mit demselben in Verbindung, daher klingende Pfeifen. DarQber, ob die Prospektpfeifen klingend oder stumm den Vorzug haben, bestehen Meinungsverschiedenheiten. — Sind sie klingend, so verstimmen sie sich bei raschem Temperaturwechsel schneller und mehr, als die Pfeifen in- nerhalb dos Werkes. Blinde Pfeifen im Prospekt gewähren den Vortheil grösserer Billigkeit, da sie aus wohlfeilerem Metall gearbeitet werden können, sowie auch mehr Freiheit beim Entwürfe zur Zeichnung des Prospektes gegeben ist, da man auf die< Verbindung nach Innen nicht zu merken hat Sind diese Pfeifen aber klingend, so darf das ganze Jahr hindurch strenge darauf gesehen werden, dass der Chor fleissig gesperrt bleibt, weil ge* wisse mtlssige Finger nichts lieber thun, als an den Pfeifen herumzudrücken. Wenn etwa eine Kirche abgestaubt wird, so darf ja nicht übersehen werden, dass das Gehäuse der Orgel sowohl im Prospekt als auch oben mit Tüchern wohl verdeckt wird, damit der Staub sich den Pfeifen nicht ndttheilt Das Pfeifen werk besteht aus Labial- und Zungenpfeifen. In den ersteren wird der Ton erzeugt durch eine in Strömung gebrachte Luftsäule. Die Zungenpfeifen eiiialten ihren Klang durch eine im Innern angebrachte und durch die Luftströmung in Bewegung gesetzte Zunge, d. L eine elastische Platte. Die Labialpfeifen werden zum Theil aus Holz, zum Theil aus Metall gefertigt. Die grossen Holzpfeifen werden aus Kiefern- oder Fichtenholz, die kleinere ans Buchen-, Bimbaumholz etc. gemacht Digitized by VjOOQIC — 222 — Die Metallfleifen beetehen ans einer J^^ginoig oder Mjechui« yon Zinn und Blei. Beines Zinn wird in der Regel nnr zu Prespektiifeifon geaeaunen. Das Yerhältniss der Mischung von Zin^ nnd Blei ist: zn 10 Loth Zinn 6 Loth Blei, und man nennt dann ein so gemischtes Metall zehnlöthig. Zu viel Blei würde der Metallpfeife durch Oxyd mit der Zeit schaden. Ebenso kann zu vielen Metallpfeifen nieht reines Zinn genommen werden, weil der Toncharakter z. B. bei sanfteren Summen auch weiches Metall verlangt. £b ist ein grosser Fehler, wenn die Metallplatten zu den Pfeifen zu schwach genommen werden, denn in diesem Falle wird der Ton schwach und tremolirend, weil die Pfeife die Schwingungen der Luftsäule nicht aushält, und zu leicht eingedrtlckt wird. Zu tiefen Tönen müssen natürlich auch die Metallplatten dicker ge- nommen werden, daher werden sie auch theurer als die Holzpfeifen. Diese letzteren aber haben nebst der grossem Wohlfeilheit noch den bedeutenden Vorzug, dass sie einen besseren und festeren Ton geben. Daher arbeitet man sie lieber aus Holz, nnd die Fortsetzung geschieht dann mit Metall. Hiebei ist es dann freilich Hauptaufgabe des Oigelbauers, den Uebergang von der letzten Holzpfeife zur ersten Metallpfeife auf eine Weise zu vermitteln, dass derselbe nicht zu bemerken ist Jede Labialpfeife hat einen Fuss. Diess ist der unterste Theil, wel- cher in den Pfeifenstock gesteckt wird. Hier dtftngt durch die untere Oeff- nung der Wind in die Pfeife. Am obem Ende des Fusses, welcher sich oben erweitert, befindet sich ein Brettchen, der Vorschlag, welches sich im Feuchten manchmal ablöst. Eine solche Beparatur kann jeder Organist oder Tischler leicht selbst besorgen. An jeder Labialpfetfe ist am Fusse, ein Viertel des Pfeifadereises breit, und in gerader Linie gepresst, das Unterlabium. Auf den Fass gelöthet, befindet sich mit dem Unterlabium paralld laufend, eine ebene Metallplatte, welche man Kern nennt, und die zwischen sich und dem Unterlabium eine Lücke lässt, so dass die Luft nach der Breite dieser rechteddgen Lücke aus- strömt Diese Lücke heisst Stimmritze, Bitze, Oeffnung, Mündung. Der übrige, aufwärts stehende Theil der Pfeife ist der Körper. Aus diesem ist ein Stück, mit dem Unterlabium parallel laufend, geschnitten, und diese Oeffiaung nennt man Aufschnitt Dieser Aufschnitt ist sehr ¥dchtig und sehr verschieden, weil von ihm der Ton der Pfeife hauptsächlich abhängt Ist der Aufschnitt nieder, so wird der Ton scharf, ist ec hoch, so wird er stumpf. Der obere Theil des Aufschnittes heisst Oberlabium. Wenn das Oberlabium zu tief steht, so versagt der Ton, und es muss, aber sehr vorsichtig und gleichmässig das Oberlabium auswärts gestriehen wer- den, bis der Ton kommt Steht das Oberlabium zu hoch, so schlägt der Ton um, und das Oberlabium muss ebenso voisichtig nach innen gestrichen werden, wozu oft ein einziger Strich ausreicht Diese Arbeit nennt man intoniren. Die Pfeifen können offen oder gedeckt sein. Bei den offenen Pfeifen strömt die Luftsäule oben aus. Die .ge- deckte Pfeilfe ist da, wo die Luftsäule einen Sohwingmagsknoten bildet, ab- Digitized by VjOOQiC — 228 — geschnitten und oben zngedeekt. Dadurch wird die Luftsäule gezwungen, wieder zorfickznströmen, und den Ausgang beim Aafsehnitt zu suchen. Bei Metallpfeifen nennt man die Deckung Hut, bei Holzpfeifen Stöpsel oder Deckel, welche aus Himhdz, d. h. die Jahrgänge senkrecht, gefertigt sein sollen. Die gedeckte Pfeife, in welcher der Luftstrom auf- und wieder abwärts geht, gibt den Ton einer ebenso langen offenen Pfeife nochmal so tief. — Eine gedeckte Pfeife braucht also nur halb so lang zu sein, als eine offene, um denselben Ton hervorzubringen. £äne gedeckte Pfeife Ton 4' Länge gibt also denselben Ton, wie eine offsnä von 8'. — Auch gibt es halb- gedeckte Pfeife welche zum Ausströmen der Luft ein BÖhrchen haben. Wie die gedeckten Pfeifen, geben aber auch sie den Ton bei halber Länge um eine Octave tiefer. Als Maass zur Bestimmung der Pfeifen-Tonhöhe nimmt man Fusse an. Ist eine Pfeife, vom Aufschnitt aufwärts gerechnet, ungefilhr 8' lang, so heisst der Ton achtfüssig und der tiefste Ton einer offenen achtfflssigen Pfeife gibt das grosse G, gleich dem tiefsten Tone des Violoncello. — Die- selbe Tiefe gibt also eine gedeckte Pfeife von 4' Länge. SechzefanfOssige Stimmen geben den Ton um eine Octave, zweiund- dreissigfOssige um zwei Octaven tiefer als die achtfttssige. Ausser den 8-, 16-, S2fassigen Stimmen gibt es noch 4- und 2finssige. Alle diese geFsdfttflsigen Stimmen geben, wenn z. B. die Taste c niedeiigedrUckt wird, den Ton c an, wenn auch, je naiehdem dieses c von einem 2-, 4-, 8-, 16- oder S2f)l86igen in varacfaiedener Fusston-Höhe oder Tiefe erklingt; der Ton c ist es jedeD&Usw Daher nennt man diese die Ornndstimmen. Zum Untersdiiede von diesen gibt es Nebenstimmen, welche, wenn man z. B. die Taste c niederdrftckt, nicht den Ton c, sondern den Ton g geben, was dann bei jeder andern Taste der Fall ist Sie heissen Quinte n- Btimmen, weil sie immer die Oberquinte zu demjenigen Tone, wekhe nieder- gedrückt wird, angeben. Ebenso gibt es Tenen-Stimmen. Sie geben statt' des niedergedrückten Tones dessen Terze. Diese Stimmen geben dem Orgelwerke Leben und Sdiäife, sowie auch die 4- und 2ftt88igen. Ferners gibt es gemischte Stimmen. Von diesen hat jeder Ton oft 2, 8, 4 uyd mehr rerschiedene Pfeifen, welche die Octave, Qidnte, Terze geben. Eine solche gemischte Stimme nennt man Mixtur. Klingen nun, durdi eine Quintenstimme veranlasst, z. B. zum Dreiklänge c, e, g, dessen Quinten g, h, d; und vermöge einer Terzenstimme noch die Töne e, gis, h, mit, so sollte man meinen, dass diess eine unausstehliche Disharmonie gMbe. Dem ist aber nicht so. Denn einmal müssen die Grund- stimmen so vertreten sein, dass sie vorherrschend bleiben; femer weist die Natur selbst, wie diess schon früher berührt wurde, auf die Aliquottöne hin. Es ist also nur der Natur selbst abgelauscht, wenn man der Orgel eigene derartige Stimmen beigibt, welche zur Fülle und Kraft des Werkes beitragen. Gedeckte Pfeifeji verstimmen rieh sehr leicht, sind aber auch sehr leicht wieder ins Beine zu hdngen, indem, wenn sie zn tief geworden^ sind, die Digitized by V^ J — 224 — Deckung tiefer in die Pfeife gedrückt oder geklopft wiid, und tuQgekehrt, wenn sie zu hoch stimmt Gat constmirte gemischte Stimmen, wie Mixtur, Comett sollen ihre Töne nicht nahe beisammenliegend bekommen, weil sie sonst grell und schrei- end auftreten. Die empfehlendste Zusammenstellung wäre c c g e Eine so gemischte Stimme nennt man nun vierfach, und jede ein- zelne Beihe Chor; demach ist c der erste, c der zweite, g der dritte, e der vierte Chor. Man könnte also ebensogut vierchörig sagen. Als Anhaltspunkt für eine gut constmirte Mixtur diene Folgendes: Die Mixtur soll weite Prindipal-Mensur haben, der grösste Chor auf G 2' sein, das Pfeifenwerk gutes Metall enthalten, die Intonation fest und sicher sein, stets mit einem Octaven-Ghor anÜEUigen und sdiliessen. Die beste Zusammenstellung ist fdr dreifache Mixtor auf C ^ g, 'e, und repetirt auf dem c einmal. Repetiren heisst hier; wenn der erste Chor vom C bei o angekommen ist, so wird dieselbe Zusammenstellung gerade so wiederholt. Unter Mensur versteht man den Umfang der Pfeife im Yethältniss zur Länge derselben. Je grösser oder kleiner also der Umfang, desto wei- ter oder enger ist die Mensur. Der Toncharakter, die Verschiedenheit der Klangfarbe einer Pfeife hängen davon ab, in welchem YerhäHnisse Querschnitt, Aufschnitt und Menge der Luft, welche der Pfeife zugef&hrt wird, stehen. Z. B. niederer Aufschnitt kleiner Querschnitt und wenig Luft geben nur dfinnen, scharfen Ton. Viel Luft, höherer Aufschnitt, kleiner Quersdmitt erzeugen weichen und yfoüßn Ton. Die Principalstimme sollte immer, d. h. auch in kleinen Orgeln Sfßssig genommen werden. Sie steht gewöhnlich, als Hauptgründstimme, im Prospekt. Zungen- oder Bohrwerke verdanken ihren Ton einer elastischen Zunge von Messing oder Neusilber. Die Zunge, welche eigentlich den Ton erzeugt, ist auf ein Mtmdstück gelöthet, und wer sich eine ungefähre Vorstellung machen will, dar denke an das Mundstück einer Clarinette. Das Blättchen stellt die Zmige vor, nur ist diese zu Zungenpfeifen länger und breiter. Je ktkrzer die Zunge, desto höher der Ton. Je breiter die Zunge, desto voller und stärker der Ton, aber auch desto mehr Luft ist nothwendig. Die Zunge. dar^ um einen gtilen Ton zu geben, nicht schwach sein. Die Pfeife selbst, in welcher die Zungeneinrichtung angebracht ist, be- stimmt die Tonhöhe selbst nicht; die durch sie strömende Luft gibt dem Ton nur Bundung und Kraft. Die Zungen können vermöge ihrer Schwingungen auf dem Mundstüoke (der KeUe) aufschlagen, dann heisst man sie aufschlagend, oder in die Kelle einwärts schwingen, dann ist sie einschlagend oder freischwin- gend. Auf letztere Art sprechen sie leichte an. An der Zunge befindet sich die sogenannte Krücke, vermitlielst welcher man die Zunge verlangen oder verkürzen, also tiefer oder höher stimmen kann, wenn, was leicht geschieht, sich eine VersÜmmnng ergebm bat j Digitized by VjOOQIC - 225 — £s ist gesagt worden, dass die Pfeife, oder vielmehr der Anföatz die Tonhöhe nicht bestimme. Gleichwohl soll die Fusshöhe des Aufsatzes dem Zongentonfuss entsprechen, so dass also, wenn letzterer z. B. C IGfttssig gibt, der Aufsatz ebenfalls IGfttssig sein soll, da hiedurch gleiche Schwingungen in der Luftsäule, also auch harmonische Verstärkung und Veredlung des Tones entsteht. Die gewöhnlichen Bohrwerke mit weiter Mensur sind Posahne mit 32' oder 16'; Trompete mit 16' und 8', mit enger Mensur Fagott 32' und 16', vox humana etc., Bombardon 32', 16', 8'. Wenn eine Rohrpfeife nicht ansprechen sollte, so ist daran meistens schuld, dass irgend ein (Gegenstand in den Aufsatz gefallen ist, der durch Abnehmen des Aufsatzes leicht beseitigt werden kann, oder es ist zwischen Mundstück (Kelle) und Zunge etwas, was letztere am Schwingen hindert. Manchmal steht auch die Zunge zu weit weg; dann wird sie abgenommen und gerade gestrichen. Jede Orgel, wenn sie nicht ein sog. Positiv ist, hat Manual und Pe- dal, oder Manual- und Pedal-Qayiatur. Die Einrichtung eines Manuale für die Orgel ist dieselbe, wie die Ta- statur des Klaviers, nur ist der Umfang nach Höhe und Tiefe nicht so aus- gedehnt, da man fftr die Orgelpfeifen durch Kürze oder Länge der Pfeifen in den Stand gesetzt ist, mit denselben Tasten höhere oder tiefere Ton- lagen zu erzielen. Das Pedal ist ebenfalls ein Klavier, das mit dem Fusse getreten wird, und hat also dieselbe Einrichtung oder Tastenfolge wie das Manual, nur stehen die Klavis weiter auseinander. . In älteren Orgeln findet man häufig die sog. kurze Octave sowohl im Manual als Pedal. Die untere Octave sieht aus, als beginne die Ton- reihe mit E, F, fis, 6, gis, A, ais, H, C. In Wirklichkeit ist diess aber nicht so, denn die vermeintliche Taste E gibt den Ton C, und so geht es quartenweise fort bis zum verm. gis, welches den Ton E gibt Von hier aus kommt in der Ordnung A, ais, H, C. Die vermeintliche Taste fis gibt D, die verm. Taste gis E. Grössere Werke haben zwei und mehr Manuale übereinander. * Bei Orgeln von zwei Klaviaturen soll das Manual für das Hauptwerk, in welcher also die grössten und stärksten Stimmen liegen, unten sein. Man findet in filteren Werken aber auch das Gegentheil. Der Inhalt für das obere Manual heisst das Oberwerk. Ein drittes Klf^vier heisst Unterwerk, dessen Klaviatur unter der des Hauptwerkes liegt. Der Umfang sollte im Manuale von G bis 1^ und im Pedale von G bis d, und die Pedal-Klaviatur soll in ihrer richtigen Lage ihr. c senkrecht unter dem c des Manuale haben. Die Klaviatur gehört zur Mechanik der Orgel, sowie diese Mechanik noch die Abstraktur, Wellatur, die Pulpeten und Spielventile, das Begierwerk und die Koppeln in sich begreift Die Abstrakten stehen mit der Klaviatur zunächst in Verbindung und Bind schmale Holzstreifen, welche eine Stellschraube haben, die von Leder ist, Digitized I^GoOgle — 226 — und vermittelst welcher dnrch Schrauben die Taste höher oder tiefer gestellt werden kann. Die Tasten stellen sich oft höher oder tiefer, was durch den Wechsel der Temperator herbeigefohrt wird« Es ist sehr einfach, diess zu yerbessem, wenn man durch vorerwähnte Lederschraube nachhilft Unter Wellatur versteht man mehrkantige Holzstangen, mit welchen die Abstrakten in Yerbüidung stehen. Jede Welle hat zwei Anne, von denen der eine mit dem Elavis, der andere sich mit dem Pulpetendrahte verbindet Hftufig findet man Bretter, an welchen diese Wellen -befestigt sind. Da aber diese Bretter sich werfen, so zieht man statt dieser grossen Holz- fläche Rahmen vor. — Noch besser, weil unmittelbarer und dem Witterungs- einflusse weniger unterworfen, ist eine Winkelconstruction, eine Winkel- reihe in Verbindung mit den Tasten, und eine zweite solche in Verbindung mit den Pulpeten. Die Pulpeten sind verbunden mit der Abstraktur und dann luftdicht mit den Ventilen. — Diese Pulpeten werden nun durch Metallplatten ersetzt Die Erfahrung wiU lehren, dass die alten mit ihren Ledersftckchen luftdichter und daher vorzuziehen sind. Die Spielventile, welche dazu dienen, die Luft in diePfeifen durch Oeffiien der Ganzellen zu lassen, sind mit Leder nach Innen zu Aberzogen, und müssen sich ganz luftdicht in 'die Ganzelle fügen, daher ist die Belederung oft zwei- und dreifach. Canzelle heisst man den länglicht viereckigen Einschnitt am obem Theile der Windlade, in welchem die Pfeife eingesteckt ist. Jedes Ventil hat eine Feder, deren oberer Theil am Ventile, der un- tere am untern Theile der Windlade befestigt ist, die jedoch herausgenommen werden kann. Manchmal pfeift eine Pfeife fort, und der Fehler kann hier seinen Sitz haben. Es muss dann die Windlade geöffiiet werden. Das Ventil kann anschwellen, und streift dann vielleicht an einen der Stiften, welche zwischen den Ventilen angebracht sind. Es können aber auch die Spielventile geschwellt werden und dadurch auf einen Stift zu stehen kommen. In beiden FäUen gibt sich die Abhilfe von selbst Es kann aber auch ein Fortpfeifen entstehen durch eine zu schwache Feder, oder durch Ausspringen derselben. Im ersten Falle nimmt man die Feder heraus und macht sie dadurch kräftiger, dass man sie weiter aus- einander spannt Im zweiten Falle muss natttrlich die Feder wieder be- festigt werden. Die Belederung der Ventile muss unendlich rein gehalten sein, denn der unbedeutendste Gegenstand, ein Sandkorn etc. hindert den luftdichten An- schluss an die Canzelle. Wenn sich ein Ventil wirft, so mus8 es herausgenommen und wieder ganz gleich und eben gehobelt werden. Dabei ist grosse Genauigkeit beim Ueberziehen mit Leder zu empfehlen. Unter Gebläse versteht man das Windsystem, dazu gehören die Bälge, Kröpfe, Kanäle, Windkasten, Windladen. Digitized by VjOOQIC — 227 — » Es gibt Spannbftlge imd Eastenb&lge. An der nntem Platte des Balges, gegen die andere Seite zn, sind die Säugventile angebracht, durch welche dem Balge Luft zugeführt wird. Da, wo die Platten des Balges zusammen gehen, ist ebenfalls eine Oeff- nung, durch welche der Wind nach dem Hauptkanale geführt wird, welche Verbindung Kropf heisst Wenn diese Oeffiiung im Balge zu klein ist, so dass der Windlade nicht Luft genug zugeführt wird, so geht dieser Mangel an Luft an den Pfeifen aus. Der Ton wird für das volle Werk, welches dadurch nicht Luft genug hat, heiser und ächzend und man nennt diess Schwindsucht. Sollten zwei BUge zu^eich gehen, so liegt der Fehler in dem Kropf, in welchem ebenfalls ein Ventil angebracht ist Geht immer der nämliche Balg, so fehlt es an gleichmässiger Vertheilung oder Abwägung des Windes. Der Balken, vermittelst welchen ein Balg in die Höhe gespannt wird, heisst Balgklavis. Lässt sich beim Aufziehen eines Balges ein Knarren hören, so rührt diess meistens von daher, wo er mit dem sog. Stecher ver- bunden ist, und es braucht nur eiue Hilfe durch Einschmieren mit Seife. Die Bälge sind auf der Oberplatte mit Gewichten von St^n versehen. Diese Gewichte dürfen nicht entfernt oder verändert werden. Mancher, der mit der Sache nicht vertraut ist, glaubt, wenn am Winde etwas nicht in Ord- nung ist, der Fehler liege hier und macht dann das Uebel schlimmer. Der Balg soll rasch und gleichmässig, und ohne auf dem Boden auf- zustossen, niedergetreten werden, und ganz besonders nicht schnell vom nieder- tretenden Fusse ausgelassen werden. Die Bälge müssen stets ganz luftdicht erhalten werden. Geht an irgend einer Stelle Luft ans, so mnss das abgelöste Leder wieder aufgeleimt, oder eine entstandene Bitze mit frischem Leder verbessert werden« Es ist hiebei das Angemessenste, mit einem in heisses Wasser getauchten Leüiwandflecken über den hingeleimten Band zu drücken, bis sich Leim und Leder tüchtig verbunden haben. Der Hauptkanal ist deijenige, welcher den Wind unmittelbar vom Balg durch den Kropf aufnimmt In grossen Werken finden sich für das Manual und für das Pedal Hauptkanäle. Aus diesen vertheUt sich der Wind in kleinere Windkästen. Auf den Windladen sind Schienen aus festem Holze geleimt. Dämme. Auf den Dämmen liegen die Pfeifenstöcke und das Pfeifenbrett Zwischen den Dämmen und den Pfeifehstöcken befindet sich eine Schleife, d. i. eine Schiene, die, mit dem Begierwerke verbunden, sich leicht hin- und her bewegen muss. — Im Pfeifenstoek sind Bohrungen^ d. h. Löcher, in welche die Pfeifen gesteckt werden. Ganz gleiche, senkrecht aufeinander passende Bohrungen sind auch in der Schleife, die, wenn sie durch das heraus- gezogene Begister untereinander zu stehen kommen, der Pfeife die Luft aus der Windlade zulassen, und also die Pfeife zum Tönen bringen, und im Gegentheil, wenn der Registerzug eingezogen wird, der inzwischen liegende Holzraum die Bohrung verschliesst, also das Tönen der Pfeifenreihe unmög- lich macht 15* Digitized by VjOOQIC — 228 — Es ist gut, die Pfeifenstödke in mehrere Theile zu theilen and dieselben anzuschrauben. Wie schon bemerkt, stehen die Schleifen mit den Registern in Yer- bihdung und diese Einrichtung nennt man das Regierwerk. Die Registerzüge sind an beiden Seiten der Klaviatur angebracht. Was man zum Ausziehen der Register links und rechts sieht, das sind die Re- gisterknöpfe, welche mit der Regierstange innerhalb zusammenhängen. An der Vorderseite des Registerknopfes soll der Name des Registers sammt der Fusszahl der Stimme stehen. Koppeln heisst verbinden. Dieser auf die Orgel angewendete Aus- druck heisst durch eine Mechanik mehrere Traktoren verbinden, so dasshie- durch z. B. an das Hauptwerk das Ober- und Unterklavier gekoppelt werden kann. Diess ist eine Manualkoppelung. Eine Koppelung kann auch im Pedal stattfinden, wenn nämlich die Mechanik das Hauptwerk mit dem Pedal verbindet. Unter Disposition versteht man die Zusammenstellung der Stimmen. Eine Disposition, wie sie die Orgelbauer beim Bau einer neuen Oi:gel vorlegen, soll enthalten: , 1) die Namen der Stimmen nebst Angabe des Materials, 2) den Fusston einer jeden Stimme, 3) die Mensur nebst dem Toncharakter, 4) den Umfang und die Windstärke. Demnach müsste die Disposition z. B. einer einklavierigen Orgel mit Pedal so heissen: Manual: 1. Principal 8', tiefe Octave, hartes Holz mit harten Labien, Fort- setzung lOlöihig Metall, Platten stark, Intonation prompt und kräftig streichend. Mensur C 5" V" ti^ 4" 4^*"jTeit c^lO" 4,8,'" c 6" 2,2'" T 3" 3„"' ~2" 2''' Peripherie, 2« Hohl flöte 8', tiefe Octave gedeckt, Fortsetzung offen, aus Tannen- holz mit harten Labien und metallnen Stimmplatten. Ton voll und dunkel. Mensur C 4" S,,,'" tief, 3" 4,5'" breit 5,2a * ^JSl /// Q ti C 0,44 ^106 3. Octave 4' aus lOlöthigem Metall, Mensur, PfeifenstOcke und In- tonation wie Principal. 4. Mixtur 1-, 2-, 3fach. C 2füssig, c, 2% und 2',T4' 2^ tmd 2\ lOlöÜiig MetaU. Mensur, Pfeifenstärke und Intonation wie Principal Pedal 1. Subbass 16' aus Kiefernholz, gedeckt Intonation voll und im Grundtone. Digitized by VjOOQIC c 2" ^ '" — 229 — Mensur 6" ?^'" tief, 5" 2h" c 8" IV" — 8" 1"' — T 2" V" — 1" 10,e'" — 2. Pedalkoppel mit besonderem Windkasten and Ventilen. Wind- stärke 82^^. Umfang des Manuals Ton C— T, des Pedals von C — T. Im Allgemeinen kann als Norm dienen, dass eine Principalstimme mit weiter Mensur, starken Platten und kräftigem Winde stark wirkt, wozu noch die Octave, Mixtur mit gleicher Mensur und Intonation harmonisch verstärken. Flötenstimmen und gedeckte machen nicht stark, wohl aber geben sie dem Tone Fülle. Eine Orgel besteht aus Principalchor, Flötenchor und Gedeck- (gedeckt) chor. Rohrwerke sind nur in grösseren Werken« Zu einem Principal 8' gehört eine Octave 4' und 2' und eine Quinte 2jK, welche gleiche Mensur etc. haben. Quinte 2%' und Octave 2' kommen auch als sog. Rauschquinte, auf eine Schleife. iü kleinen Orgeln sind die letztgenaimten Register nicht nothwendig, da sie in der Sfachen Mixtur vertreten sind. Das Orgel spiel bietet einem Anfänger Schwierigkeiten gar mancher Art Der Anschlag unterscheidet sich von dem auf dem Klaviere wesentlich. Während der Elavieranschlag die Aufgabe hat, dem Spiel Leben und Vortrag zu geben, wird bei der Orgel eigentlich nicht angeschlagen, sondern niedergedrückt Das Aneinanderreihen der Töne muss beim Orgelspiele von der grössten Sorgfalt begleitet sein. Jede Note muss nach ihrem Werthe aufs Genaueste bekommen, was ihr gehört; es dürfen sich also die Töne nur nach dem streng- sten Zeitmaasse ablösen, kein Finger darf um einen Gedanken früher oder später gehoben werden, sowie auch die Taste vollständig niedergedrückt, aber nicht gestossen werden darf. Ist dieser Niederdruck nicht vollständig oder zu allmählig, so kann der Wind nicht in das Spielventil und der Ton wird schlecht Es muss vorausgesetzt werden, dass Schüler über die ersten üebungen in richtiger Weise hinaus sind. Möge diese Voraussetzung nicht zu kühn sein. Hier aber sind vielleicht üebungen am Platze, die einen wichtigen Theil des Orgelspieles bilden. Diess sind: der Fingersatz und die Bindungen. Ohn^ diese beiden Bedingungen gibt es ein gebundenes Spiel nicht Wer schlechten Fingersatz hat, der hat immer zu wenig und zu viel Finger, weil er nie den richtigen auf den rechten Platz bringt, und wer auf die Bindungen nicht achtet, greift ein gediegenes Orgelspiel in seinem innersten Herzen an. Es kann also hierauf nicht oft und ernstlich genug hingewiesen werden. Die linke Hand ist meistens schon von der frühesten Jugend an durch Erziehung diejenige, welche so recht systematisch vernachlässigt und ungeübt wird, denn die rechte Hand ist ja das „schöne HanderP^ und man kann wahr- lich nicht enträthseln, was denn eigentlich die Linke verschuldet hat Diess äussert sich auch namentlich im Orgel- und Elavierspiel. — Daher mögen hier in verschiedenen Tonarten Üebungen für die linke Hand folgen, welche Vorschub leisten sollen in Beziehung auf Fingersatz und BindungcjdTQig^Tp — 28a — Finger mttssen oft auf einer Note gewechselt werden. Diess kann geschehen, indem ein and derselbe Ton ein- oder mehremal angespielt wird; diess nennt man dann lauten Wechsel. Wichtiger und schwieriger ist der stille Wech- sel. Hier muss der Ton strenge aasgehalten werden, die Taste darf also nicht aufwärts kommen, and der Wechsel der Finger mass so vor sich gehen, dass die Taste immer niedergedrückt bleibt Aach ist beim gebundenen Spiele oft nothwcndig, die Finger zu überschlagen, so dass z. B. der dritte Finger über den vierten, der vierte über den fünften and so umgekehrt greift. 1. 4 6 3 1 5 4 5 3 370. gLc Jjj J r r\f Jji.TTfTTjiJ f j Jip n^t:^ 5 3 5 4 1 4 ^ mw^JWrUhJ-i^\ fe^ r-f-Hf-f- . gLfc. i' j i j . f runrf^-Hf ,' ^ i'if ^ fe^^ ^ 12 12 3 6151 52 23 a^r^ ' f if f ititj-f Hf ' rriTTT^^ 124 124 42 1313 48 34 g^rJKrrJlJ^ ^ff-ifn'-^- TTV—f. 24 181 124 124 t. 8 ^^ pfpß t t=^' J j J^iTJJTTj j^at^-t^XI^ 31 12315 312 1 14 ay^g^ Digitized by VjOOQIC 281 — 1 2 1 1 dl4 2 '),^t;ti^fT£r|'lrCj; ^|;7;r^ .lVj|;p^ ^ 2 1 A+'f\ ^hL-ir^r-fuL'iffffmfi r[^ 1 14 8 12 12 4 '^'iiffcf^l.yiWfffffTP^ ^ ß-r^-mm-ß- ^ 1_3 12 42 41 2 4 2 »tf ,i^ i ^X:lr i ^auijL|^^HiiJftf:rlf ft_|j'|jf_[j;;l 2 512 4 2 412 2 5 '^''l^aLCj-IJOüj'T^^ I Jaurf^^rft^ 13 521 242 128 13 4. 2 1 gifjj:ii^L£lrif[i£/|f;7:]ipr^ igisg 2 13 1 12252 1 1341 18 ^Wt&^lrl^ frfef f l f X /C/^^J^I ^^ 121 1 22 21282 1 12 3 12 3 284 118 113 %rJf^^L;/lrTW^tffll^ ri; ^ 2128 1 2341 2 2, 1 fe^ EJCL^^'^ I IS^^^f^ l Ca^^-Jfcjl & 113 2 1 5. 5 3 12 4 13 2 Digitized by VjOOQIC — 282 — 1 4 4 8 4 1 1218624 3 1 14 4 84 1281313 3 1 1 3 2361 ^ ^^/f£:;|-:Ll'^l'J<;NbHb= ö*l 21 2 211^121 ^^ r, ;;/ 1 X y q.^4AÄl^rf^^ 18 3 3 1 8 3 13 6 113 1 ^pB fe w ^^ r^ rttsi^i h^ S^^ irmt^ -t?M -küXninJ ^t=t- l^ 1 4 2 12 1 2 1 1 1 4 2 1 g fc^/:; i ffrrffir^g 4-P-#^ byLiOOg Digitized — 284 — 88 521S12a 1 14 9. 8 2 8 1 mtllf^-^ \ id Jl; \^: ^ i: I ß^^' ■• r u£i L-g 2 18 4 2 4 9Wf ^-fit^^>r^Vü ^'^'L'^,\jVf 8 148 2 1 2 1 2 2iA'- r fj^/ 1 c.^r£^ I [^ 'H^tlf ^ I [^ [I f- 1 18 42 131 54 8212 81 '^^ j^ üj ^u M ^^ ^ n^^ ^ 3^ 81313181 2 10. 3 4 »g^T^-rl^'f' ^rf^^ '^r' l l^^^ ^ 4212 1413 13 181 52 1 451 m'^^^UtL!l \{fujJ \ i liiA\Ui:±T \ 8 4 »A ' V JJTP^Mi. 4218 42 14242 =F^ ^^ Ä 28 613518 1 3 8 12 8 4 5 1 212852 >'Mru\[n^ljj]^Ai m m^ ^^km Bei den nächsten zweistimmigen Uebungen ist auf das strengste und richtigste Halten der Noten zu achten. Der Notenwerth darf ebensowenig Terlängert als verkürzt werden. 1. 2 2 1 2 1 380* ^ ^ ^ ^1^ ! ■■ I I J J ^ J i^i J ^^ 5 5 f.- .— Digitized by VjOOQIC — 288 — 1 2 1 3 1 iJV ii j i Vr^jT^fH^^TJ^ ^ T ^^^^^^^ T 5 R fi ii a <) 1 2 ^ ' 1 2 2 12 4 8 5 3 1 » 1 ^^ Ü « i ^ ^ | jJ' h'-H- I r r f P 64 8 4 3 2 12 8 2 12 4 6 4 2 3 1 2 1 5 6 8 12 1 sim. ■ r .i"','ii'",i, 2 1 J L -■^ g ^ ■ > -^ 4 5 5 4 5 4 1 sttn, 8.2 1 5 4 21 l sim. 2121,1 8* 8.21 I 45 5 4 3^ ^ 1 -^ i r' n'^ i r' rir ^ 4 54 ^ 6 t Digitized by VjOOQIC 286 -ijj— iji F=i= \-.-4. ^i J ^ i^^ 1 3 1 J J j)J J- i- 4 8 4 J4i^ ^ ?r t' 'r^-^^ ^ 6 4 5 4 6 4 ii.j jj I 4. m?rff|ffr 1^^» 8 3 4-1 ^ * f± 66 684 34 32 m /g> ^ *^ — ^i: i r I f f r f 1^- " fj ffT ^ 5. 9i8/^^J.-'MfLA4+|! üji-i l ur. - i r 17^ 1 2 « 4 5 2 6 4 -■^^'r'^'T^'r-ni^i"..' 5 48 34 ^riui.n^Kiit^^^m ,?MJ^ T=pH=y Digitized by VjOOQIC ~ 287 — > .^JJJ - ' I -*— f — 1 ' r ~i — ^ 1 5 6 6 4"^-^ ö 5 6 ö 5 2 12 12 11 2 12 18 ^ ^ ^ ^ -* 1 Jli ' J^'TT^r f 'l i^ ' ' 5 l^ 'T 84 63243 4 5 4 5 5 6 11 12 12 58248 — — '— I I I I I I ri i ^ 585858 45 4 2121 121 2 12 7. 2 12 1 3^2 1 2 i ^ j j:. . ,.. 5 4 5 4_,5 4 8 4 5 4 8^4 5 4 5 5 4 5^4 2 121 12 1 12131 21232132 85845 485 846 84 6^4 6 5 6 4^5 13 1 ' ■ » 1 » 1 8 1^2 1 1 §48 4 8 4 5 56 4 3 5 5 5 8 4 8^ 4^5 3 5 5 4 • Digitized by VjOOQIC 8. 1 ^ — 238 — ^^ri^WfWrfe 1 IS ,4. .0, HUJL- l cjl^-g i^ 8 2 4 3 ' " ' ' I ' ■ ' ' ' I 824242485 42436 48242 32435 2 13 2 ia* ^^^ 212122121 32121 5 3 2 4 3 5 3 2 13 2 3 2 4 3 5 4 5 5 13121 313121 ^^krHj^\l^ \ m \ \ 55 3242 34 5 3 4 2 4 2 5 5 4 I 321212 312312 m j^.mrmn vd ^ihiir'-' i ^^-^jT '^yi'iihmn 11 1 1 82132 13 1 5 2 8 4 3 4 1 3 2 18 2 1 1 «*^ I XX X X OJilOJiLOL 1 aMMMiHH 528484534545 5 548248 5 1 1321212 11 1 iJf.S^?^.ldA.^] ! .; I ..? ,1 iVrfrii^/r-fr^ i/, ; ■ 5 4 3 2 4 3 5 5 4 8 2 4 5 4ö|"'j^ ^ Abirs 1 r 1 I ' f 4 5 8 5 4 10. 4821 4321 212 321 821 812 ^fa*^^ J | , ;T1 JT^f^TJ^ 5 8 2 f — r— 5 ' 5 5 4 8 5 Digitized by VjOOQIC 289 2121 2128 1 821 2^1 821 ^^^^m^ ^^m H-Tt tf ^ 4 3 2 6 3 2 *^2 1 8 2 1 2 mi j--rfp . ^^nTi :^J^n f*i^'^"' \ LU^' 5 5 6 3 4 8 2121 1212 2 2 11 j,,^w ¥¥f ^ f|^^fft''r i -^r'fi,iM"r¥f»^ 2 12 1 v,^7rvr ^ri7rrr^ffi^^f^'^ fc :i^f^^ « ji. b'^i'r i irfi^rfr|Trff^r|fi|,;j;^lf; ^^ 18. 2 13 2 1 7 1 2 12 1 . ,„ , ■ TF,:fln^i:^,^^^ ^ 19 1 12 ^ nJ- , ,\nk y Vr.rnTf¥71^ ^ Digitized by VjOOQIC - 240 — ^^ ^ gjj ^ ^ rTLf f 4 1 4 , ~ä 'fß^ß :^s rn \rr .*-f t ^=^Ü^U^il^ 3 4 2 ^^ rrTrr ^t ^^m ^ Uebnngen für die rechte Hand. 881. I. 4 6 5 4 6 U-J— J .' ■ X I i j=P^ i-:p^ 3=4: 3 w >g, r irrnjtj- ^L^jL *seJ P rfi'^ i r r^ 2 1 5 2 16 5 m ^^L.i d^^K;^ ^^ f?hH-^ f-^i-F — F tf'^^ ^ 2 1 2 1 4 I fe!=dS ^ ' r'^ l ^ ' l >'iM li'.'l' ,; r-rr-f-ffTTTlTf 11 2 1 .-. 1 2 l f fl^^.^/M/J l. l^^ ij.»r^ ii 'i; J,||i i i ; '. i j i i jhJ j l ' V.'-fV i . /lf'i'rl ^^^^ Digitized by VjOOQIC — 241 — $ ■^ ^ 1 2 1 -#— f- 1 2 i UluJ rttn'^HHJim Das Pedalspiel. Wie das Manoalspiel seinen Fingersatz hat, so besteht aach eine an- genommene Ordnung im Pedalspiele. Diese Ordnung besteht theils im Abwechseln der beiden Fuss- spitzen, theils im Gebraache der Fussspitze und des Absatzes. Beim Nieder- drücken der Tasten muss das Stossen vermieden werden. Ein Orgelstflck, in welchem ausser den beiden Händen das Pedal obligat gespielt wird, also das Ganze auf drei Notensjstemen steht, nennt man Trio. Beispiele zur Uebung im Abwechseln der beiden Fusäspiizen. 382. j4j^jijujjjjj i ^^iJ7j7]iJ?i r 1 r 1 r 1 n. s. f. 2. ^Sf^^^ 1 r 1 r 1 r u. 8. f. Auf gleichen Tasten werden die Füsse gewechselt, wie schon voriges Bei- spiel im vierten Takte zeigt. sg r r f r M > ^ 1 r 1 rl r 1 r 1 r Digitizedi|>G00gle — 242 — E k=iLih)= -#— #- =P=^ 1 r rl rl 1 r 1 r Ir Ir Ir ^ Sehr wichtig sind die Uebungen im Pedale zum Gebrauche der Spitze und des Absatzes. Zu diesem Behu^ wie auch für den Fussatz überhaupt mögen folgende Beispiele dienen, indem nothwendig vorausgehende erste Uebun- gen einer guten Orgelschule, als welche besonders diejenige von Herzog be- zeichnet sein möge, vorbehalten bleiben. Für Anwendung der Fussspitjse gilt das Zeichen \ Für Anwendung des Absatzes gilt das Zeichen v 383. Linke Hand. ^If^rir i ixT-nm^ ^^ Pedal. rrtfT ^^ ¥ ^ 1 r p =f=*H FF^ ^ r^ r^ fffff ri^ ^ ^ -! — !l— P" =p ~fT~ /? 1— 1 1 j hs — — 1 =p=*=i -sM- a... 1*^ H*^ — =:d P . ^r r r , r rj^g^ fP=^^ f^ f9 . \ =H ^ -» ' 1 ' " <9 1 f f . r —f—. r-t-r- 1 ^1 _1_1- !— M *^^ t.=li: zJJ A V 1 , ^^ f r V A 1 A V A r V A > 1 i V A X A VA A A Digitized by VjOOQIC — 248 m=^ =f^ ^ £= f^ ^ iftfr' rntfll m^ — » — -j 4— L- -^ — » 1 M h^=N= — - 1 ' 1 r ^ 1 r A A glc/rrif ^r f i r ^r'^ i ^r ^^ »< , J . .'ij g . » 1 1^^ - ß 1 y le ^^ :5=Ö 1 8. V A \r,i ^ { fff i fr rf' i rti' i T f-*- =t=i ^•i,r- J^ilLlJ^ ^R^ r 1 r 1 r I V^— £f l rfff|fC;r^|fffn^ 9i=y S J^Tii^f ^i ff ' r :?=♦ . . 1 A V r 1*^1 p^ffr | f ^ irrrnrrr^jlr^^ % (S^ ^ifT r/if itJ ir-1^ — ^^ vrr M r lözJ-LL JjJ: ^ tti^ $=t ^ ^^^ t>^r ''^i jn^ ^ -^- Digitizei dMs^^oogle — 244 — ^^ -f=^ F^ "^^ =Pr -j*-f- — » r f , f ■■» -! — 1— "~f~F 1 ' 4—4— [ J ^ J . 1 — ^ 1 f n 1 -^-i =£-4: :>- * ^ f 0- P\ !^Of\r rm r r r ' I ^-^g-^^ xr^'T' i r^rrirrrn^r ^ rT — r ^ I ' I I ' I \ r f rf jw s 321 >g=5= -«a is- 6. * ^ I I ]^ ^ rTT^IIPE ^ a^^^ r^f Mffr. ^^ in M' r P% r r Ä fr^ i frf | fr^^^<% den Inhalt der Handlung Sujet (spr. Süsche). Unter Spieloper versteht der Sprachgebrauch des Einflechten von Dialogen***) und sonstigen zu sprechenden Stellen. •) geaang-, empflndangsreich. **) Dramatischer Inhalt, der eine Handlung zum Gegenstand hat, in wel- cher die vorkommenden Individuen, hier aingend, ihre Empfindungen etc. selbst vertreten. ^^ j ♦♦•) Dialog — ZweigesprÄch. DigitizedbyLiOOQlC — 250 — Das VandeTille (spr. Wodwill) meist heitern Inhaltes, ist mit beliebigen musikalischen Nmnmem, Liedeni etc. als Einlagen versehen, wie sie zn irgend einer Sitnation taugen. Zar Kirchenmusik rechnet man alle diejenigen Gattungen von Tonstfleken, welche zum Situs eines Gottesdienstes erforderlich sind. So ist es hauptsächlich die Messd, welche als Kirchenmusik bei dem kath. Gottesdienste figurirt. Kammermusik sind Tonstttcke, bestimmt für kleinere Zirkel im häuslichen Kreise, Solostacke für einzehie Instrumente, Duetten, Quartetten etc. Hieher rechnen sich auch die sog. Salonstücke. Potpourri — Divertissement sind Tonstücke, welche in gegenwärtiger Zeit und Geschmacksrichtung meistens aus Opern bekannte, willkürlich aneinander gereihte, häufig wieder auseinander- gerissene Nummern zu Gehör bringen. §. 47. Von Tortrag. Wenn vom Vortrage einer Composition die Sprache ist, so kann na^ türlich nur ein Einzelner, welcher ein Tonstück singt oder auf einem Instru- mente hören lässt, oder mehrere im Vereine gemeint sein. Unter musikalischem Vortrag versteht man die Art und Weise, wie ein Tonstück, sei es nun für Gesang oder für Instrumente ausgeführt wird. Jedermann hat wohl schon vorlesen gehört und in der Art der Vor- lesenden merkliche Unterschiede machen können. — Ein Vorleser kann z. B. jeden Vokal, jede Silbe recht deutlich und rein aussprechen, sehr verständlich lesen, aber schön hat er dämm noch nicht gelesen. Er kann deutlich und wohlverständlich lesen, und dennoch merkt man ihm an, er kümmert sich um den Sinn des Inhalts wenig und solcher Abstufungen gibt es mdirere. Ebenso verhält es sich mit dem musikalischen Vortrage. Man h(kt oft sagen: Auletssung ist die Hauptsache. Wohl wahr, dass diese ein e Haupt- sache ist, aber dieser einen Hauptsache steht noch eine zweite, ebenso wichtige zur Seite; diess ist die Technik, die Fähigkeit, die in einem Ton- stücke vorkommenden Anforderungen an dne tüchtige Schule zu bekunden. Ohne diese Fähigkeit ist der besten Auffitssung nicht zu Hilfe zu kommen, weil technisches Unvermögen im Wege steht, sowie dagegen die bedeutendste Technik kaltes Handwerk bleibt, wenn sie nicht durch AulSassung des dem Tonstücke inwohnenden Sinnes und Geistes Leben und Schwung gibt Eine gute tüchtige Technik bürgt für einen richtigen, correcten Vortrag, d. h. eine vollständige Kenntniss und Gewandtheit der verschiedenen Tonarten, Takteintheilungen, kurz alles dessen, was man in Tonschrift dar- stellen, und was durch eine gute Schule für das einzelne Instrument oder für den Gesang angeeignet werden kann. Ein solch correcter Vortrag, oder vielmehr eine solche Gorrectheit ist eigentlich selbstverständlich und beim Zusammenspiele oder mehrstimmigen Digitized by \^ — 251 — Oesange, sowie iei Beglettongeft imeriässlich, wenn sich dfts Tonstflck m etwas Gerandetem gestalten soll. Wer neben correctem Vortrage seine snbjective Empfindung, die er durch die vorzutragende Gomposition gewonnen hat, znr Gfeltung bringt, wird, wie man oft hört, gefühlvoll vortragen, er hat erkannt, dass der Inhalt des Tonstückes mehr werth ist, als blos fehlerfrei gespielt zu werden und stellt jedenfalls das Tonwerk schon höher. Allein es genügt diess nicht nur nicht, sondern es kann auf gewaltige Irrwege führen. Einmal — es sei bemerkt, dass hier von Tonwerken die Sprache ist, die künstlerischen Werth in sich tragen und von Solchen, die befiUiigt sind, technisch an dieselben treten zu können. Die subjective Auffassung kann aus einem Tonstücke etwas ganz An- deres machen, als der Componist gemeint hat, und wenn z. B. ein grosser oder bedeutender Tragöde meint, er wolle aus der Hauptfigur eines Dramas nach seiner individuellen Anschauung und Auf^sung von den bisherigen Dar- stellern mehr oder weniger abweichen, so fragt es sich doch erst, ob diese seine neu geschaffene Figur nun auch zum ganzen Bilde, zu seiner übrigen, sich gleichbleibenden Umgebung noch passe. Ein werihvoUes Tonstück will in seiner Oanzheit angesehen und auf- gefasst sein, und diese Auffassung gibt den Maassstab für das Einzelne, diese Auffassung ist dann die eigentliche, die künstlerische. Sie gibt, was der Componist gewollt hat, und was das Kunstwerk wirklich enthftlt Um einem Tonwerke so recht in die Seele zu schauen, dazu gehört^ dass man sich selbst schon recht viel mit Musik beschäftigt habe, dass man viel Gutes gut gehört, dann viel gelernt und studirt habe, so dass man sein Urtheil begründen kann. Diess wird nicht wohl anders möglich sein, als wenn man sich der Sache so bemächtigt hat, dass man ihr auf den Grund zu schauen im Stande ist, das heisst, ein gebildeter Musiker ist Gar viele sind freilich bald fertig mit ihrem Urtheile, was ihnen geMt, ist schön, was nicht, ist verworfen. Derlei Urtheile, erzeugt durch die Mode oder durch Flachheit, wohl gar von der Ansicht, dass überhaupt die Musik weiter keine höhere Aufgabe habe, als zu unterhalten und das Ohr zu kitzeln, haben weder Werth, noch dürfen sie vüberhaupt als Urtheile gelten. Wer mit Ernst nnd Liebe sich der Kunst hingeben, also auch ihre Werke in sich aufnehmen, wer sie auffassen und begreifen will, der muss auch im Stande sein, das, was in ihnen liegt, herausfinden zu können. Dazu ge- hört musikalisches Studium, aus diesem fliesst der wahre, künstlerische Vortrag. Wir haben allerdings Vortragszeichen, wie sf., p., f., -<, >-, Wörter etc. Allein, wer sich blos an diese hält, wer nicht den rechten Gehalt selbst herausfühlt, der wird im hohen Grade ungeschickt selbst mit diesen Zeichen umgehen. Ausserdem ist z. B. das Piano für Begleitungsstimmen^) ein ganz an- deres, viel strengeres, als für eine vortragende Stimme. Die Bezeichnung der iempi ist ebenfalls sehr verschieden. Namentlich ist das Allegro in älteren Werken, auch in neueren, in welchen die Stimmen- •) BegWtnng - Accompagnement ^.^.^.^^^ ^^ GoOglc — 252 — bewegong etwa an und fOr sich eine belebte ist, sehr abweichend nnd absolut unbestimmt Das Schrecklichste im Vortrage ist eine krankhafte Sentimentalität, durch welche man von dem Gefühle befallen wird, als müsste nun alle Augen- blicke das vortragende Individuum zerfliessen im Uebermasse seiner unaus- stehlichen SOsslichkeiten. Hiezu noch allenfalls recht Abel angebrachte, ge- schmacklos und schülerhaft ausgeführte Verzierungen u. dgl. — und der Hörer kann von einem Vortrage sprechen, wie er ja nicht sein sollte. Eine gute gediegene Schule, also eine tüchtige Technik leistet ohnediess schon an sich allen Vorschub zu einem guten Vortrag, dem man anmerken muss, dass Alles so recht von Innen herauskommt, und in diesem Falle sind die Hinnehmenden auf eine Weise angeregt und mit fortgerissen, wie es der Gomposition und dem Vortragenden zur Ehre gereicht. Mitwirkende im Chore oder Orchester sollen nothwendig soviel musi- kalische Bildung oder wenigstens Uebung haben, dass sie neben ihrer Stimme auch hören, was um sie herum vorgeht. Wer nur frischweg auf seine Stimme lossteuert, unbekümmert um das Ganze, der wird oft Anstoss er- regen, ganz besonders bei Begleitungen, in welchem Falle man sich an die Hauptstimme anzuschliessen und im Allgemeinen derselben nachzugeben hat. Hiezu gehört aber, wie schon gesagt, viel Uebung und technische Ausbildung. Der Direktor steht, getragen durch seine Autorität, an der Spitze einer Aufführung. Diese Autorität aber muss er sich, wenigstens musikalisch, unbedingt zu verschaffen im Stande sein. Es gehört nicht viel dazu, die verschiedenen Taktarten durch die allbekannten Bewegungen anzuschlagen. Taktgeben heisst noch lange nicht dirigiren. Der Direktor, welchem regelmässig die Auswahl der Tonstücke zu be- stimmen anvertraut ist, muss guten Geschmack haben, und steht er, was ja auch häufig vorkommt, an der Spitze eines Chores oder Orchesters, welchem nicht Alles zugemuthet werden kann, so darf er keine Wahl solcher Tonstücke treffen, die dem Gelingen einer guten Aufführung als eine Waghalsigkeit ent- gegensteht Die kleinste Veranlassung ist oft geeignet, grosse Störung oder gar gänzlichen Umsturz herbeizuführen. Jedenfalls aber muss der Dirigirende das, was aufgeführt wird, durch und durch kennen, muss jeden Fehler hören, und stets bereit sein, einen sol- chen richtig zu bezeichnen und zu beseitigen. — In der Begel kommt ihm das Vertrauen der Mitwirkenden entgegen und diess Vertrauen ist Alles werth, denn es bedingt hauptsächlich die Ausdauer für sorgfältige Prob^: daher muss er es auch als hohes Geschenk ans Herz legen und es rechtfertigen auf alle Weise. Hiezu gehören auch die mehr äusserlichen Angelegenheiten, das Arran- gement in Bezug auf Lokal, Aufstellung etc., und hier thut die Erfahrung Alles. Ganz besonders ader empfiehlt sich die grösste Genauigkeit in der Wahl des Tempo. Ist dieses verfehlt, ist es zu langsam oder zu schnell, so ist das Tonstück schon von vorneherein zu Grunde gerichtet Kommt ein Schwanken im Takte vor, muss er im rechten Augenblick zusammenhalten und auszugleichen suchen. ^ j Digitized by VjOOQIC — 253 — Ein ganzer Körper, Chor oder Orchester, ist schwerer in ein schnelleres Tempo zu hringen als znrückznhalten, und meistens wird eher geeilt als ge- zögert. Ist ersteres überhaupt der Fall, so muss sich der Direktor schon bei den Proben sein Personal unverbrüchlich dahin hergerichtet haben, dass es ihm folge. Ein Zurückhalten mit Einemmale ist störend und unschön, er sorge, dass es nicht mehr ärger werde, aber zur rechten Zeit. Hier darf dann wohl Bewegung und Auge dahin gerichtet, woher das Eilen kommt, in lebhaftere Kundgebung kommen. Affektirt und unausstehlich ist ein Di- rektor, der sich abmüht und Gesten in der unruhigsten Weise bioslegt, wo es nicht nothwendig ist Aber lebendig und theilnahmsvoU muss der Direktor stets sein, wachsam auf Alles und sein Orchester muss das wissen und schon oft genug erfahren haben. §. 48. Der Choral. Unter Choral versteht man jene Melodieen, welche ruhig und einfach, bloss durch Haupttöne, ohne Verzierung sich bewegen, während sie sich nicht an eine strenge Eintheilung der Noten auf einen gewissen Zeitraum binden, sondern ihre schnellere oder langsamere Bewegung nach dem Sinne des Textes und nach der Quantität und nach dem Accente der Silben richten. Man nennt zwar auch einen mehrstimmigen rythmischen Gesang Qioral, wenn er Ruhe und Ernst in seiner Melodie behauptet; aber hier ist deijenige Gesang zu verstehen, dessen Melodieen unisono vorgetragen werden. Der Choralgesang hat mehrere Namen, einmal Choralgesang, weil er in den Chören der Klöster ausschliessend gebraucht wurde, dann gregorianischer Gesang, von seinem Wiederhersteller, Gregor dem Grossen, femer römischer, weil er in der römischen Kirche vorzüglich gepflegt und von da in andere Länder verbreitet wurde, und cantus firmus, seines festen Melodienganges und gleichförmigen Fortschreitens wegen. Die Musik war anfänglich eben das, was wir jetzt Choral nennen, und hat sich aUmählig dahin entwickelt, wo sie jetzt steht. Von Jubal im ersten Jahrtausend lesen wir in der hl. Schrift, Gen. IV, dass er der Vater der Cither- und Orgelspieler gewesen sei. Es wird nicht zu bezweifehoL sein, dass der Gesang der Israeliten sowie Davids vor Saul nur eine einfache, nicht viele Töne umfangende Bewegung hatte. Für diese Einfachheit sprechen die Facta, dass die Lyra der Alten nur vier Saiten, also auch nur vier Töne umfasste und Timotheus von Müet soll aus Lacedonien desshälb verbannt worden sein, weil er den bisherigen Tönen neue hinzufügen wollte. Wie denn nun alles fortschreitet, so konnte auch der Choral, als Ele- ment der Musik, nicht auf dem nemlichen Flecke stehen bleiben. Timotheus behielt Becht, der Umfang des Gesanges erweiterte sich, und aus dem bis* Digitized by VjOOQI'C — 254 =- herigen Tetrachord wurde ein Hexa-, Octa-, Dodecachord*), worden noch drei Töne hinzagefagt, und so entstanden fünfundzwanzig Töne, welche das Dis- diapason, d. h. eine Doppeloctave ausmachten. Wie alle Künste ging auch der Gesang yon den Griechen aus auf die Römer über, diess beweist die Horaz'sche Ode ,gam saus terris nivis" etc. Das Christenthum nahm den Gesang bei seinen religiösen Versamm- lungen besonders in Pflege, bildete ihn nach seinem Geiste, aus, und zwar in der orientalischen Kirche im Jahre 260. Bischof Nepos setzte Melodieen zu den Psalmen, die griechischen und römischen Melodieen wurden gesammelt, durch neue vermehrt. So wurde auch der alte, entartete heidnische Gesang durch die christ- liche Beligion wieder gereinigt und zurückgeführt, wurde Ch<»ral, wie er bis- her genannt wurde. Ambrosius, Bischof von Mailand (374 — 397) machte sich sehr verdient um den Choral. Von ihm soll das „Te Deum" verfasst und componirt sein. Er vermehrte und verbesserte das Graduale und Antiphonale, und brachte genannte Bücher in Ordnung, bildete Sänger, welche diese Gresänge würdig vorzutragen im Stande waren. Karl der Grosse beseitigte den eingetretenen Verfall des Giorales da- durch wieder, dass er sich vom Pabste Hadrian, ungefähr 774, Sftnger erbat, welches ihm auch gewahrt wurde. Im Laufe der Zeit wurde es wieder schlechter mit dem Gioralgesange, bis im eilften Jahrhundert Guido von Arrezzo, Benediktiner zu Pomposa, durch seine Solmisation und seine musikalische Hand, wodurch die Lage der Halb- töne bestimmt, in die Melodieen mehr Festigkeit gebracht und die Erlernung erleichtert wurde. Er nahm die Namen der Töne von den Anfangssilben der Verse in dem Hymnus am St Johannistage: TJt queant lazis, Solve poluti Besondre fibris, Labii reatum Mira gestorum Sancte Johannes, Famuli tuorum Also statt c, d, e, f etc. ut, re, mi, fa**) etc. Auch Guido zog sich dadurch, gleidiwie vor ihm Timotheus, den Neid seiner Mitibrüder zu, und behielt, gleich diesem, schliesslich Recht Guido stellte die Solmisation nur für 6 Töne auf, da die Gesänge seiner Zeit einen grösseren Tonumfang nicht hatten. Später erweiterte man die Solmisation auf eine Octave und setzte, besonders in Frankreich noch die Silbe 8i dazu, welche aus den Anfangsbuchstaben der Worte: sancte Jo- annes besteht Im Verlaufe der Zeit wurden die Ghoralmelodieen durch eine Menge eingeschalteter und überflüssiger Noten, Neumen***) so entstellt, dass im 14. Jahr- hunderte wieder eine Verbesserung nothwendig wurde. *) iDstrumente mit 4, 6, 8, 12 Tönen. **) Die FraDsosen benennen die Tonarten noch heute so, und sagen s. B. statt C-dnr: ut migeur, statt D-dur: re migeur, statt C-moll: ut minenr. ***) Neumen sind das Mittel der Notation vor Einfuhrung d^ Notenschrift Digitized by LjOOQIC — 266 — Zur Zeit des Concilimns vonTrident hatte Gregor XIIL dem damaligen Vorstände der p&pstlichen Kapelle, Pierlnigi Palestrina die Ausscheidung der eingeschlichenen Willkürlichkeiten fLbertragen. Dieser übernahm es mit J. Gui- detti, und stellte das Directorium chori, den Passion, die Präfationen her, wie wir sie jetzt haben und wahrscheinlich theilweise auch das Graduale. In den älteren Choralbttchem findet man für das Liniensjstem blos vier Linien. Allein diese reichen für den Umfang der Gesänge nicht hin, daher gibt es auch hier Ober- und Unterlinien. In neuerer Zeit bedient man sich der jetzt gewöhnlichen fünf Linien und auch der heutigen Notenschrift, in welcher die longa*^p ^ etwa gleich ist. unserer ganzen Note mit Fermate o oder sechs Vierteln. Wird die longa dahin benützt, um auf gleichem Tone mehrere Worte, ja ganze Sätze zu singen, so hat sie diese Gestalt: a Die brevis ■ kommt gleich unserer ganzen Note: o > Die Semibrevis ♦ gleich unserer halben Note mit Punkt J. Mehrere verbundene Noten oder eine Notenreihe heissen notae ligatae, z. B. Intervalle kommen auch folgender abgekürzter Schreibweise vor: statt m und heissen notae obliquae, auch plica. Der Choral hat zwei Schlüssel, den C- und F-Sehlflssel, von welchen der C-Schlüssel auf jeder, der F-Schlüssel meistens auf der zweiten oder dritten Linie stehen kann: G-Schlüssel. F-Schlüssel. W * Im C-Schlüssel steht dann der Ton C, im F-Schlüssel der Ton F da, wo der Schlüssel steht, und hienach setzt sich die Beihe der Töne und Inter- valle fort: jJ^Til^iizii ^E^ ts*»ii3^M * oedg cfde facga fdcfga Manchmal verlangt der Umfang der Melodie eine Versetzung (Trans- position) des Schlüssels, und zwar um eine oder mehrere Linien, und man gewesen. Ueber einer wagerechten Linie standen eine Menge Schnörkel, Strich- chen, Punkte, Ijinien, die durch ihre höhere oder tiefere Stellung auch die Höhe und Tiefe der Töne anzeigen sollten. Eine schwierige Sache. Heutzutage haben im Choral die Neumen die Bedeutung eine Anhäufung vieler Noten auf eine Silbe, E. B. über Alleli\ja, nnd wie man diess auch beim festtaglichen Ite missa est findet. Digitized by VjOOQIC — 256 — setzt dann vor den neuen Schlüssel den cnstos, welcher sagt, wie die erste Note im neuen Schlltesel heisst. Auch am Ende der Zeilen kommt der custos in Anwendung, wie wir in der Musiklehre gehört haben: de ce d d d Was in unserer Tonschrift der Taktstrich ist, das ist im Choral ein Buhezeichen, und es dient, entweder die melodischen Einschnitte zu scheiden, oder Zeit zum Athemholen zu verschaffen. Der doppelte Taktstrich ist Schlusszeichen. Im Choral werden die Intervalle: übermässige Quarte und kleine Quinte vermieden. Die erste heisst tritonus, z. B. f — h. Auch die Erhöhung durch Kreuz, diesis, kommt nicht vor, dagegen die Vertiefung des h durch {^. Der h. Ambrosius*) bildete viererlei Scalen, die auf d, e, f, g, und zwar so wie sie in unserer heutigen G-dur Tonart liegen, so dass sie also d — e, f, g,a,h, c, f— g, a,h,c,d, e — f, g, a, h, c, d, g — a, h, c, d, e f, g. Diese Tonarten nennt man die authentischen**), auch ambrosi- anischen. Papst Gregor vermehrte diese Tonleitern dadurch, dass er jede der- selben nach abwärts um eine Quart verlängerte, sie bis in die Unterquart führte, so dass also in jeder zweierlei Tonarten lagen, wenn man die von Papst Gregor verlängerte, von der Unterquart beginnende bis zur Quinte der Ambrosianischen führt, z. B. ambrosianisch: d, e, f, g, a, h, c, d. gregorianisch: a, h, c, d, e, f, g, a. Es entstand also wa jeder Tonleiter noch eine Nebentonart, welche man plagalische**) nennt. Diese sämmtlichen Tonleitern sind diatonisch und steHbn sich so dar: Ambrosianisch- authentisch. Tonus I. Q uillt Q uart. Tl I Ton. Iir. -^-^ ^ n r n ^ E£ Gregorianisch-plagal. Tonus II. Quart. Quint. Tod. IV. 4 p. r "i r 1 I — ' ' ' # *) Bischof von Mailand starb zu Ostern 397. **) authentisch — ursprünglich; plagal — hergeleitet. ***) Diese Tonleiter wird als Tonart nicht genommen, weil in ihr der tritonna f-h, die überm. Quarte und deren Umkehrung, die kleine Quiute f-h enthalten sind. Digitized by VjOOQIC — 267 — T. V. T. VI. T, VII, jJrf rn I I I I T. vm. J Jr rfT ^' Jrrrff'^ I rrrf'frrf : T. IX. T. XI. rf=^ ^M -^-ß- ^ i ^^ I T. X. T. XJI. M j j J r f r r ^ =|i^' J r f ^"^ f=f=^ :t=t Die authentische und plagale Tonleiter besteht ans einer Quarte und Quinte. Die authentische hat die Quinte unten und die Quarte oben, umgekehrt die plagale die Quinte oben und die Quarte unten, z. B. ö 4 auth. Ton. I. plag. Ton. IL DefgAhcd AhcDefga 4 5 oder was dasselbe ist, ihre Bestandtheile an Quarten und Quinten sind die- selben, nur verkehrt, was bei der einen oben liegt, liegt bei der andern un- ten und so umgekehrt Der umfang einer authentischen sammt der plagalen mit den unten angefügten Tönen beträgt eilf Töne und heisst ambitus. Die Torstehenden 12 Eirchentonarten, welche auch toni, modi (einf. Zahl tonus, modus) genannt werden, haben von Glareanus folgende Namen erhalten : der erste: Dorius, dorisch. der zweite: Hypodorius, hypodorisch*). der dritte: Phrygius, phrygisch. der vierte: Hypophrygius, hypophrygisch. der fünfte: Lydius, lydisch. der sechste: Hypolydius, hypolydisch. der siebente: Mizolydius, mixolydisch. der achte: Hypomizolydius, hypomixolydisch. der neunte: Aeolius, äolisch. der zehnte: Hypoäolius, hypoäolisch. der eilfte: JOnicus, jonisch. der zwölfte: Hypojonicus, hypojonisch. Wie in der modernen Musik heisst auch im Choral der erste Ton To- nica. Diese Tonica heisst aber auch Finale, End- oder Schlussnote, weil in der Regel auf ihr der Schluss erfolgt. Demnach ist die Finale •) hypo — unten« Digitizejl^y Google — 258 -^ im 1. Q. 2. Ton d im 7. iL 8. Ton g im 8. u. 4. Ton e im 9. n. 10. Ton a im 6. n, 6. Ton f im 11. u. 12. Ton c. Die Tonleitern, und eben dadurch anch. die Tonarten, können versetzt werden, d. h. man kann fttr eine Tonleiter einen andern Grandton annehmen. Weil aber dadurch das ganze Tonverhältniss der Tonleiter verändert, und diese in eine ganz andere übergehen würde, da die halben Töne ver- legt würden, so muss durch das Versetzungszeichen |^ das Tonverhfiltniss wie- der hergestellt werden. Z. B. die dorische d r^ .-■.. j fr. ^ F ■■-■- -■_ d r-^ fr VArnAtüt }jL — ■ '-^-m- -U-M. Wären mehrere \^ oder gar Kreuze etc. zur Traasposition nothwendig» so ist eine solche Transposition in der Choralschrift gar nicht zulässig, da die Yersetzbarkeit der Schlüssel selbe onnöthig macht In modemer Noten- schrift kann diess allerdings geschehen. Da, wie schon bemerkt wurde, jeder regelmässige Choralsatz in dem Gmndtone seiner Scala schliessen muss, so hat man beim Auffinden der Ton- art einer Chorahnelodie vor Allem auf die Schlussnote des Stückes zu sehen. Weil aber die Plagaltouarten nicht in dem Grundtone ihrer eigenen Scala, sondern in dem ihrer authentischen schliessen, so hat man auch auf ihren Umfang zu sehen, ob sie sich nemlich in dem Umfange der authentischen oder plagalen Tonleiter bewegen. Schliesst also ein Choralstück in D, so gehört es der dorischen oder hypodorischen Tonart, und zwar, wenn es sich im Umfange von D — d bewegt, der dorischen, wenn von A — a, der hypodorischen Tonart an. Oder, da die authentischen Tonleitern die Quart oben, die plagalen dieselbe Quart unten an die Quint setzen, so kann auch folgende Begel zur Unterscheidung der authentischen von den plagalen dienen: wenn nemlich eine Melodie aus der gemeinschaftlichen Quart tritt, so gehört es der plagalen Tonart Nachstehendes Schema zeigt diess : Sohlusston: Umfang: Quart: Tonart: » ^ obere Qu. a^ d. L Ton doriscL untere ^ A, D. n. „ hypodorisch. ■= |h-5; obere ^ h, e. m. „ phrygisch. untere „ H, E. IV. „ hypophrygiscL " 1^ obere „ c, f; V. „ lydisch. untere „ C, P. VL „ hypolydisch. « !S4 obere „ d, g. Vu. n mizolydisch. untere ^ D, G. VIIL ^ hypomixolydiBch. Digitizec — 269 — Schlusston: Umfang: Qoart: Tonart: . K A— a^ obere Qa. e, a, JX. Ton äolisch. } E — e, untere „ E, A. 3L „ hypoäolisch. C — c, obere ^ §?> c, XL „ jonisch. G— g, untere „ G, G. Xn. „ hypojonisch. Wenn ein Ghoralsatz seine Tonleiter nicht ansftült oder weder in die obere noch in die nntere Qnarte geht, so lässt sich die Tonart ans den an- gegebenen Begeln nicht bestimmen, and man hat da auf die sog. Kepcrcus- sionsnote zu sehen. Daninter versteht man die Dominante, den in der Tonart herrschenden Ton. Jede Tonart liebt nemlich einen Ton yorzQglich, den sie daher oft wiederholt oder in^den sie nach kurzen Abbeugungen gerne wieder zurack- kehrt, und sich so recht zürn Charakterton macht Die Note fOr diesen Ton heisst Bepercussionsnote. Sie ist fOr den L Ton a. für den YH Tcm d, 9, „ IL y, 1. n n VlIL „ C, w j> *^ » ^* »» » IX* w ®J w w *^* w *• >» » X. „ C, » w ' • w ^ » w XL „ g, w » '^''^* w *• w w XU. ,) e. Alles üebrige gehört in die eigentliche Chorallehre, zu deren Studinm das Buch „Magister choralis^ von F. X. Haberl unter vielen andern sich be- sonders empfiehlt , DigitizecJfyOoOgle Digitized by VjOOQIC Wortregister. A, 6, 9, 11, 18 ff. 230. AbkÜrzuDgen 57. Abmessen 4, 42. Absatz 242. Abschnitt 134. Absolutes Zeitmaass 41. Absteigende Klasse 27. Abstraktur 225. Accent 60. accelerando 43. Accompagnement 251. Achtelnote 49. Achtelpause 49. Achtffissig 223. adagio 42, 145. Aesthetik 5. ais 14, 15, 17, 21 ete. aisis 15. Akkolade 62 Anm. Akkord 71. A-Klarinette 157, 159. Akustik 2 Anm. Allabreve 51. Aliquottöne 8, 228. AUegretto 42. allegro 42. allegro eon brio 42. allegro con fuoco 42. allegro assal 42. allegro vivace 42. Alt 71, 246. Altposanne 72, 165. Altstimme 10. Alttrompete 169. Amati 153. ambitas 257. AmbrosiuB 254, 258. andante 42. andantino 42^ andere Septaceorde 105. Anschlag 203. Anticipation 110. Antwort 128. Applikatur 151, 155. Arie 248. Anette 248. arioso 248. arpeggio 152. as 14, 16, 21, 33. ases 15. Athemholen 247. a tempo 43. äussere Stimmen 72. äusserer Zusammenhang 80. Auffassung 250. aufschlagend 224. Aufschnitt 222. Auflösung des Dominanten- Vierklangs 87. Auflösungszeichen 16. Aufsatz 151. aufsteigende Klasse 27. Anfstrelch 55. Auftakt 55. Ausfüllungsstimmen 119. ausübende Kunst 5. Ausweichung 111. authentisch 256. B 14, 17, 23. B-basso 163. B-Horn 168. B-Klarinette 159. Ballade 248. Balge 226. Balgklavis 227. Ballet 147. Balletchor 147. Balletmusik 5. Bariton 246, 247. Baritonschlüssel 10. Bassethorn 160. Bass 72. 246. Bassposaune 165. BassschlQssel 9. be 14. bebe 16, 23. Beispiele 81, 94, 99, 102, 104, 109, 122, 126, 216, 222, 224, 235, 302, 363, 379-383. Beitöne 3. Belederung 226. Be-quadratnm 6 Anm. Be-rotundum 6 Anm. Bertini 202. Bezeichnung der Dreikl. 77. Bezeichnung der Intervalle 18, 31, 37. Bindungen 105, 108,112,229. Bindezeichen 46. Birnbaumholz 221. Blasinstrumente 148. Blättchen 224. Blechinstrumente 148, 161. Blechmusik 4, 201. Blei 222. bleibende Modulation IIL blinde Pfeifen 221. Bombardon 225. Bohrungen 227. Bratsche 153. Bravour 248. Brettchen 222. Bretter 226. brevis 45. 255. Brusttöne 247. Buchenholz 222. Buchstädter 153. C eingestrichenes 8. C grosses 8. OHom 163. n^^ri](> Digitized by VjOOy IC 262 — O-Klarinett 157. G kleines 8. C-SchlQssel 9, 256. Gftdenz 96. Canon 121. CanUte 248, 249. Cantilene 249. Canto 246. Gantus firmus 117, 253. Gaprice 147. Gavatine 248. Gbladni 2. Chor 147, 224, 248. Ghoral 10. 268. Ghoralgesang 4. 258. Ghoralschlttsael 255. Chorton 8. Christenthum 254. Chrom a 17 Aom. Chromatische Durchgangs- töne 114. Chromat. Instrumente 168. Chromat. Scala 17, 219. Chromat. Zeichen 17 Anm. coli' arco 153. Concert 146. Goncilium v. Trident 255. Contrabass 148, 155. Gontrafagott 161. Gontrapunkt 47. Gornct 224. Gorno 161. Como di bassetto 160. Gorno inglese 160. Gremoneser 153. Gustos 59, 256. Gzerny 202. D 9, 11. d. c. 59. Dämme 227. Dämpfer 153. Darmsaite 1. decrescendo 69. Deckel 223. des 14. deses 16. Dezime 18. Desimole 48. Dialog 249. diatonische Dnrcbgangstöne 113. diatonische Tonleiter 17. diesls 256. diminuendo 69. dis 14. Dissonanzen 118. disis J6. Diskant 12, 71, 246. Diskantschlüssel 9. Disposition 228. Divertissement 250. Dodecachord 254« Dominante 27. 259. Dominanten- Yierklang 85. Doppel-Be 15. Doppelfuge ISO. doppelter Kontrapunkt 118. Doppelkanon 122. Doppelkreuz 15. Doppelschlag 66. Doppeltriller 69. dorisch 257. Drama 5. Dreiachteltakt 52. Dreichörig 220. dreifache Fuge 130. dreifacher Kontrapunkt 119. dreigestrichenc Oktave 12. Dreiklang 71, 73. Dreitheiligkeit 47. Dreitheilung 52. Dreizweiteltakt 62. Dritter Theil 144. Duett 249. Duodez 3, 18. dupplex 45. dupplex longa 45. Durchgangs- Akkorde 114. Durchgangs-Töne 113. Dur-Geschlecht 23. Dur>Skalen 213-216. Durtonarten 23. Dux 126. E 9, 11. E-Hom 163. Eigenthümlichkeit 157. eingestrichene Oktave 12. Einheit 182. Einleitungssatz 144. einstimmig 4. eis 14. eisis 16. einschlagend 224. Eintheilung 42. Einzeln Vortrag 147. elastisch 2. elastische Platte 221. Embouchlire 4. Endnote 257. enge Harmonie 84. enge Mensur 224. Engführung 121, 128. englisches Hörn 160. Enharmonik 18. Ensemble 147. Entr* acte 146. erfindende Kunst 6. Erhöhung 14, 256. Erhöhung, doppelte 15. Erzittern 1. es 14. eses 16. Es-Hom 163. Es-Klarinett 160. Etüde 147. F 9, 11. F-Horn 163. F-Klarinett 160. F-Schlüssel 9. 255. fa 6 Anm. Fagott 148, 160, 901, 225. falsche Saiten 153. Falset 247. Fantasie 146. Feder 226. Felder 221. Fermate 71. fes 14. feses 16. Fichtenholz 221. Figuration 115. Figuration der harmonie- freien Töne 115. Finale 145, 257. fine 59. Fingersatz 229. Fingerabungen 204—213. fis 14. fisis 16. Fistel 246. Flageolettöne 154. Flaute piccolo 156. Flöte 148, 155. Flötenchor 229. FlOgel 221. Form 131. Formenlehre 131. Fortezug 221. Fortpfeifen 226. französischer YioUntchltts- sel 9 Anm. Frauenstimmen 9. freie Fuge 130. freie Nachahmung 120. freischwingend 224. Frosch 149. Ftthrer 126. Fuge 125. Fuge über einen Ghoral 130. fugato 130. Fughette 130. fugirt 131. Fundament 246. fnsa 45 Anm. Digitized*by VjOOQIC — 368 — Fu8S 222. ^ssböhe 325. Fussspitsen 241. Fusston 228. Fusssahl 228. G 9, 11. O-Schlttssel eV Gang 134, 136. ganzer Ton 20. Oebl&se 221. 226. Oedaktchor 229. gedeckt 222. gedeckte Pfeifen 222. Gefährte 126. Oegenbewegung 76. Gegensatz 126, 134. Gebftuse 221. Geltung 60. gemeinscbaftliche Töne 78. gemischte Stimmen 223. Generalbass 83. Generalpanse 60. Gerassel 8. Gesangmnsik 5. Gesangsgruppe 144. Gesangsquartett 147. Gesetz der Auflösung 86. geschlossener Kanon 161. gestossen 161. getheilte Harmonie 84. gewesener Hanpttbeil 61. Glarenus 257. Gottfr. Weber 44, grand easse 148. grave 43. Gregor d. G. 6 Anm. 255. gregorianischer Gesang 268. Griechen 264. grosse DreiklSnge 73. grosser halber Ton 19 A. grosse Intervalle 21. grosse Oktave 11. grosse Oper 249. Grundaecorde 89« Grundform 144. Grundintervalle 106. Grundstimmen 223. Grundstufen 6. Grundton 26. Gruppen 221. Guarnerio 153. Guido d'Aresao 6 Anm. 254. H 9, 11. Haberl, Fr. X. 269. Hadrian 264. Hämmer 221. halbgedeckte Pfeifen 223. Haltung der Hand 148, 208. Haltung der Violine 149. Harmonie 4, 6, 71, 201. harmoniefreie Hilfstöne 116, 148. Harmoniemusik 4, 148, 201. Hauptintervalle 21. Hauptkanal 227. Hauptstufen 6. Haupttheil 60. Hauptthema 119. Hauptwerk 225. harte Tonart 24. Haydn, Jos. 128, 130, 146. Haydn, Mich. 43. Hersog 242. hes 14. beses 16. Hexachord 264. Hinüberziehen 247. Hirnholz 223. bis 14. hisis 16. hoch A-Horn 163. hoch B-Horn 162. hören 1. Hörner 148, 201. Hoblflöte 228. Holzpfeifen 221. Homophonie 118. Hunten 202. Hummel 202. Hut 223. Hymne 249. Hymnus 6 Anm. 264. hypo 257 Anm, hypoäolisoh 267. hypodorisch 257. hypojonlsch 257. hypolidiseh 267. hypomixolidisch 257. hypophrygisch 257. Jahrgänge 228. Janitscharenmusik 8. Innerer Zusammenhang 80, Inganno 88. Instrumentalfugen 131. Instrumentalmusik 4. Intervallenlehre 18, 28. Intonaüon 224, 228. intoniren 222. jonisch 257. is 14. isis 16. Jubal 253. Kammermusik 250. Kammerton 8. Kanäle 226. Kanon 121. Kanzelle 226. Karl d. G. 254. Kastenbälge 227. Kelle 224, 225. Kern 222. Kiefernholz 221. Kirchenmnaik 5. 260. Kirchentonarten 257. Klammer 62 Anm. Klang 1. Klangfarbe 1, 224. Klappen 156. Klarinett 1, 148, 166, 201. Klaviatur 225« Klavier 11, 48, 202. Klavierschule 202. Klavierstimmen 220. Klavis 226. kleine Dreiklänge 73. kleiner halber Ton 19. kleine Oktave 11. klingende Pfeifen 221. Klotz 153. Knabenstimmen 9, 246« Komma 19 Absi. Körper 222. Komposition 4. Kompositionslehre 4« Konsonanzen 118. Kontratöne 11. Kontrathema 119. Kontrapunkt 117. Konzert 146. Kopfstück 155. Koppelung 221, 228. Koppeln 225. Kornet 224. Kornetton 8. Kreuz 14. Kröpfe 226. Krücke 224. kurze OkUve 225. La 6 Anm. Labialpfeifen 221. Lachner, Franz 129, 184« Lachner, Vinz. 126. Lagen 161, 162. Lager 10, 74, 81. largo 42, 145. largo assai 42. lanter Wechsel 280. Ledersäckchen 226. legato Anschlag 203. Legirung 222. lentando 42. Digitized by VjOOQIC — 264 — lento 43. Lemoine 202. Lepert L^02. Liedform 140. Liniensystem 7. loco 8. longa 45, 255. Luftsäule 2, 221. lydisch 257. lyrisch 249. Mi 6 Anm. männliche Stimme 10. majeur 254. Mannigfaltigkeit 131. Manual 225. Material 4^ 228. mazima 45. Mechanik 221. Mehrdeutigkeit 88. melismatische Figuren 65. melismatische Zeichen 65. Melodie 4, 5. Melodie injeder Stimme 1 17. Melodik 4. Melodrama 248. roeno 43. Menuette 145. Mensur 224, 225, 228. Messing 224. Metallpfeifen 221. Metallplatten 222. Metronom 44. Mezso-Sopran 247. Militärtrommel 148. mineur 254. minima 45. Mischaccorde 114. Mischung 222. Mittellage 12. Mittelstimme 72. Mittelstttck 155. mixolydisch 257. Mixtur 223. 228. Moderato 42. Modulation 111. Modulationsmittel 111. modus, modi 257. Molldreiklänge 73. Molltonarten 86. Moll-Skalen 216. Motette 249. Motiv 133. Motivglieder 184, 188. Mozart 145, 180. Mundstflck 224, 225. Mündung 222. Mutation 246 Anm. Nachahmung 120. Naehsate 184. nächste Lage 78. Naturtöne 161, 165. Nebenlinien 8. Nebenstimmen 223. Nebenscfawingungen 3. Neben theile 61. Nebenton 3. Nebentonart 256. Neumen 254. Neunachteltakt 53. Neusilber 224. Niederschlag 61. Nonaccord SS. Non 18. Nonemole 48. Normalstufen 17. Normalton 6. Normaltonleiter 17. notae ligatae 255. notae obliquae 255. Notenplan 7. Notenschrift 5. Notensystem 5. 7. Notturno 146. Ober-Dominante 27. Oberdominantendreiklg. 73. Oberdominantenverbdg. 79. Oberlabium 222. Oberlinien 7. Obertasten 6. 14. Oberwerk 225. Oboe 148, 160. Octachord 254. Octave 18, 228. Octave grosse 11. Octave kleine 11. Oeffnung 222. offen 222. offener Kanon 122. offene Pfeifen 222. OcUven-Chor 224, Oper 249. Opera buffa 249. Opera seria 249. Ophikleide 169. Oratorium 249. Orchester 147. Organ 1. Organist 222. Orgel 221. Orgelbauer 222. Orgelpunkt 128. Orgelspiel 229. Oscilation 1. Ouvertüre 5. 145. Oxyd 222. i Palestrina 254. \ Partialtöne 3. Partitur 169, 201. Passagen 221. Pauken 148,166. Paukenschlägel 166. Pausen 49. Pedal 221, 225, 228. Pedalkoppel 229. Pedalspiel 241. Pendel 44. Periode 134. petit casse 148. Pfeifenbrett 227. Pfeifenkreis 222. Pfeifenstock 222. 227. Pfeifen-Tonhöhe 226. Pfeifenwerk 221. phrygisch 257. Piccolo 156. piü43. piü moto, mosao 42. pizzicato 153. plagal 256. Plaidy 202. poco a poco 43. Polyphonle 48. Potpourri 250. PralltrUler 69. Posaune 148, 164, 225. Positionen 151, 152. pousaez 150. Prasseln 3. Praxis 5. precipitando 43. presto 42. presto assai 42. prestissimo 42. prima volta 59. primo 18. Prinzipal 228. Prinzipalchor 229. Prinzipal-Mensur 224. Prinzipalstimme 146, 224. Prospekt 221. Proepektpfeifen 221. Pulpeten 225. Pulpetendrahte 226. Punkt 46. aualitat des Tonea 4. quarten weise 225. Quartsextaccord 95« Querschnitt 224. Quint 18. Quintlage 14, 86. Quinte nfortschreitungen 97. Quintenstimmen 223. Quintenairkel 27. Qnintolen 48. Digitized by VjOOQIC — 268 — Rahmen 226. R&thselkanon 122. Rallentondo 48. re 6 Anm. Regierwerk 221, 226. Re|ri8terknöpfe 228. Reine von Sextaccorden 08. reiner Sats 75. relatives Zeltmaas 41. Reparatur 222. Repeüren 224. ReziUtiv 248. Rhythmik 4. 80. Rhythmus 4. richtige Lage 12. Ripienspieler 146. Ripienstimme 146. ritardando 48. Ritze 222. Römer 254. römischer Gesang 268. Rohrinstrament 156, 156, 160. Robrpfeife 226. Rohrwerke 224, 225. rollen 3. romantisch 249. Rondoform 148. SaiteninstnuneDte 158. Satz 184. Satz für zwei Homer 167. Satz f. zwei Trompeten 168. ^Säugventile 226. Scala 17. Scene 248. seeunda volta 59. semibrevis 45. schaffende Kunst 5. Schallkraft 157. Schallwerkzenge 8. Scherzo 145. Schlaginstrumente 148,166. Schlüssel 8, 255. Schnyder v. Wartensee 122. Schreibweise 5, 56. Sehwiognngen 1, 224. Schwingongsknoten 154, 222. SechsachtelUkt 52. Sechsvierteltakt 52. SecbzebnfDssig 228. Sechzehntelnote 49. Sechzehntelpause 49. Sekundaccord 103. semibrevis 45, 255. semimlnima 45. semiunia 45. Sentimentalität 252. senza sordfno 153. SepUmole 48. Serenade 146. Serpent 169. Sextaccord 90. Sextole 48. si 6 Anm. SiDfonle 5, 106. Singstimmen 242. Sing8timmen,maonliche 242. Singstimmen, weibliche 242. Solfeggien 248. Sologesang 147. Solmisation 6 Anra. Sonate 143. Sopran 71. 246. SopranschlÜBsel 9. Sordino 168. Sordino Isvato 158. Spannb&lge 227. Spieloper 249. Spinet 221. staccato 151. Ständchen 146. Stainer 168. Stecher 227. Stellung der Hände 202. Stellschraube 225. stiller Wechsel 280. Stimme 4. Stimmen 9. Stimmgabel 220. Stimmritze 222. Stimmordnnng 130. Stimmregister 247. Stlmmachläasel 220. Stimmung 8, 220. Stöpsel 223. Stopfen 162. Stoss 153. Spielventile 225. Stradivari 153. Streichinstrumente 148. Streichorchester 148. Streichquartett 145, 147, 169. strenge Fuge 130. strenge Nachahmung 120. stretto 43. Stricharten 151. stringendo 43. Strömung 221. stumme Pfeifen 221. Subbass 228. subsemifttsa 45 Anm. Subjekt 119. System 62 Anm. Takt 40. Taktarten 50. Taktglieder 51« Taktmäfisigkeit JIO. Taktmesser 44. Taktstrich 51. Takttheiie 51. Taktvorzeichimag 51« Taugend. 11. Tastatur 11, 221, 225« Technik 250. technische Studien 202« Temperatur 226. Terzett 249. Theilton 3. Thema 126, 140. thematisch 131. Themagruppe 148« Thema Tergr6esert 127. Thema verkleinert 127. Theorie 6. Temperatur 8. Temperatarwechael 221. tempo primo 43. Tenor JO, 72, 246. Tenorposanne 165. Tenorschlüssel 10. terunoa 45 Anm. Terzenstimmen 228. Terzfiöte 155. Terzlage 74, 86.. Terzquartaceord 100. Tetrachord 254. Tiefe 246. tirobre 1. Timothens 253. tirez l'archet 160. Tischler 222. ToccaU 147. Ton 1, 222. Tonarten 23. Toncharakter 222, 2i*S. Tongrenzen 4, 5. Tonika 25, 257. Tonikadreiklang 78. Tonlagen 10. Tonlebre 5. Tonreihe 4. 6. Tonsatzlehre 5. Tonschrift 5. Tonstufen 6. Tonsystem 5, 10. tonus, toni 257. Tonwiederholuni^ 158. Transposition 255. tremoio 153. Triangel 3. Triller 67. Triole 47. Trioiengruppe 62^ Digitized by VjOOQIC _ 86« *- tritonus 256. Trombe 164. Trombooto d'Alio 166. Trombone di Basso 166. Trombone di Teaore 166. Trompete 1, 148, 164, 235. Trugsofalaa« 88. Tympani 166, 167. Uebergang 111. 223. UebergaBgsgruppe 144. übermässiger DreiklaDg 74. Umbildung 136. Umfang 224. 228. una corda 321. unea 45 Anm. unr^^tbrnisoh 4. Unter-Dominante 37. Unterdonrinantendreikl. 73. UnterdominantenTerbd, 79, Unterlinien 7. Untertasten 6, 14. Unterwerk 325. unvollk. Kadens 96. Unterlabium 333. ut 6 Anm. Yariaüon 146. Vaudevilie 250. Verbindungen 92. Ventil 168, 226. Ventilborn 169. Ventil-Instrumente 168« Ventil -Trompete 168. Ventil-Posaune 169. Verscbiebung 221. Versetzungen 89. Versetzungen d« DteÜd. 69. Versetzungen des Dom!- nantenvierklangs 97. Versetsungsseichen 14. Vertiefungen 15, 256. Verwandtschaft 38« Versierungen 68. Verzögerungen 106. Viollnschlttssel 9. vivaoe 42. vivacissimo 42. vierfach 224. vierfacher Kontrapnnkt 120. Vierklang 85. Viertelnote 49. Viertelpause 49. Vierundsechsigteltoole 49. Vierundsechzlgtelpanse 49. Viola 148, 154. Violine 148. Violen 148, 155. Violoncello 148. Vokalmusik 4, 5, J47. vollkommene Kadens 96. Vorausnahmen 110. Vordersatz 134. Vorhalte 106. Vorschlag 66, 222. Vortrag 250. vortragende Kunst 5. Vortragszeichen 62. vorüberg. Modulation 111. Waldhorn 162. V^eber, C. M. v.» 145, 249. Weber, Gottfr. 44. Wellatur 225. weite Harmonie 84« weite Mensur 224. WiederbersteUgaselebenld. Wind 222. Windlade 226. Windkasten 226. Windfet&rke 228. Windsystem 226. Wlnkelkonstruküon 226. Wirbel 220. Withalm 153. Zehnlöthig 222. jZeichen 6. Zeitdauer 40. Zinn 222. Zugposaune 164. Zunge 221. Zungenpfeifen 221. ZungentonfuBS 225« Zungenwerke 224. zusammengesetzte Takt- arten 60. Znsammenhang 80. Zusammenhang äusserer 80. Zusammenhang innerer 80. Zusammenvorträge 147. zweiohdng 220. zweiter Theil 144. zweiunddreissigfüssig 228. Zweinnddreisslgstelnote 49. Z weiunddreissgstl.panse 49. Zwischenraum 6, 7. Zwischensatz 52. Digitized by VjOOQiC Ergänzendes Verzeicliniss der in der Musik yorkomnenden fremden Kunstwörter. Es möehte ffir Viele nicht fiberflüssig sein, hier das Nothwendigste ttber iUlienische nnd franxösische Aussprache eu Anden. Im lulienlschen wird ter Bnehttabe O vor e, o, « ansgesprochen wie k: caro — karo, cofllo -- kafflo, Costa — kosta. C vor e und 1 scharf wie* toeh: cera — tschera, oibo — tschibo, aceto — atseheto. Soll A, und 11 ebenfalls lauten wie tscha, tscho, tschu, so muss nach c ein i eingeschaltet werden, welches aber nicht besonders ausgesprochen wird: ciascuno — tschaskuno, cielo — tschelo, cieco — tscheko. Soll dagegen e und i lauten wie ka, kl, so kommt ein h nach •: che — ke, Chi — kL Steht vor ea, OO, oa ein g, so lautet o wie k : scarico - skarico, scepo — skepo. Vor ü0| Ol ein » lautet wie »oh: eoelta — schelta, sciagura — schiagura. Vor da, dO) Cl« ein ■ lautet ebenfalls wie geh: sciarpa — scharpa, sciocco — Bchocco, soiugamano — schugamano. Wenn Tor den Silben 06, Gl ein anderer Selbstlaut steht, so klingt das geh sanf- ter: pace — padsche, dice -^ didsche. Von dem doppelten cc gilt dasselbe wie vom einfachen: acceso — attscheso« I>er Bvehstabe g wird vor a, O, tt weich und mild wie im Deutschen ausgesprochen: godgre r= god€re, vor e und I gans weich dtehe, dtehi; gento — dschento, giro •— dschiro. Soll aber g vor 4,0,11 lauten wie dMh| so muss vor a, o, n ein 1 kommen : giallo-dschaUo, giorno — dschomo, giusto — dschueto. Soll g vor e und i wie g lauten, so muss ein h daswischen kommen : Oherardo *— Gerardo, alberghi — albergi. gHf egll, agllno und gli in der Mitte eines Wortes, f II«, glto am Ende, wer- den gesprochen wie IJIs flglio >- fi\jo, meglio — me^o, eglino — eljino, moglle — mo^e, orgoglio — orgoljo. Dasselbe ist der Fall bei gii: Spagnuolo ~ Spannjnolo, eigne — tsehimgo, ignudo — innjudo. T vrird wie w ausgesprochen: vivace — wiwatsche. s wird wie im Deutschen gesprochen. Im Französischen wird V gesprochen wie tth: flftte -- flflt (FlSte), al, als, alt, alx vyie Ih, av, and, avdt, aus, aut, aan, aauc wie oh, •1 wie Ul, /^ T Digitized by VjOOQiC 268 — eu, eiix, eur, oeur yrie 5, ie am Ende wie ih, teil, ieux wie iö, Ol, ois wie oa, OU, 0U8, ouz wie u, ul wie tti, C vor a, O, U wie k, C vor e, i wie p. gr vor a, O, U wie g, g vor e, i wie gelindes sch, ch wie 8Ch, ch wie k in Orchester, also Orkester, nicht Orschester. en und em wie a als liasenlaut, uogtfähr wie das & in Mangel, Angst: en- semble asabl, dld a dnrch die Käse. A. Adirato, con ira, erzürnt. Aeolsharfe, ein Kasten von schwachem Tannenholzc, ungefähr 3' hoch, 6 "breit, 4' dick, mit Schallöffnung, wie die Obi- tarre, mit etwa 6—8 nicht zu starken Darmseiten bezogen, welche nicht zu hoch und gleich gestimmt werden. Das Instrument dann in eine Zugluft, z. B. ans halb offene Fenster bei offener Thtlre gestellt, gibt wunderbar schöne, anschwellende und wieder abnehmende Töne. Affabile, freundlich. Afflizione, Wehmuth (con). AgilltA (con), mit Leichtigkeit. Allemande, ursprünglicher deutscher Na- tionaltanz. Amarezza (con), mit Bitterkeit. Ancora, liochiaiaL Arbitrio — a suo, nach seinem Gutdünken. Arco, Bogen, punta dell'arco,Bogenspitze. Ardito, kühn. Arsis, Anfstreich, Auftakt. Barearole, Baroaruola, Naiionallieder der Gondel-Schiffer in Venedig. Bmso continno, u&ausgeBetzt fortlaufen- der Bass. Battere, nel battere, im Niederschlage des Taktea« Battuta, a, nach dem Taktschlag, wenn vorher ein strenges Taktmaaae nicht eingehalten wurde. Bolero, spanische Nationaltanz-Melodie im '% Takte, welche gesungen, dabei getanzt und mit Castagnettenspiel be- gleitet wird. Bravo, brav, Ausdruck des Beifalls. Su- perlativ: bravissimo. Bei einer Yir- tuosin: brava, bravissima. Bei meh- reren Virtuosen : bravi, bravissiml. Bei mehreren Virtnosinnen : brave, bravis- sime. Brioso, lebhaft, con brio mit Lebhaftigkeit. Canzone, Gansonetta, heutiger Sprach- gebrauch für kurae, leichte, im ital< Geschmacke geschriebene Ges&nge. Capo tasio (nicht d'astro) eine Einrich- tong 8ur Bequemlichkeit der GhHarre- spieler, um das Instrument höher zu stimmen. Oappella 1) Tempobezeichnung, alla Cap- pella, s. w. alla breve. 2) Stile alla cappella, Kirchenstyl. 8) Die Ge- sammtbeit der Musiker bei einer an- gestellten Kapelle. (Capeila mit einem p heisst eine kleine Ziege.) Castagnette, Klapperhölzchen zu T&nzen im spanischen Geschmacke. Cembalo, Clavlcembelo, der generiscbe Name aller Klaviere. Cinelle, auch Piatti, türkische Becken. Cinque (ft'anz.) fünf, a Cinque, zu fünf Stimmen, auch Quintett. Coda, Schweif; Anhang eines Tonstüeks; Comma, Einschnitt. In der mathema- tischen Musik der neunte Theil eines ganzen Tones. — Man theilt nemlich gew. den ganzen Ton in neun Thelle, wobei auf den grossen halben Ton 5, auf den kleinen 4 kommen. Concert spirituel (franz.) geistliches Con- cert. Corda, Saite, sopra nna corda, auf einer Saite. Corno da caocla (ital.), Waldhorn. Destra, 8. mano. Diritto, 8. mano. Digitized by VjOOQIC — 209 — divlsi, getheilt, 2. B. wenn mehrere Gel* ger sich so theilen sblleo, dass die Einen die höheren, die Andern die tieferen Töne spielen. Dolente, doloroso, con dolore, eon dno- lo, wehmüthig, schmerzhaft. Dopplo, doppelt« Dritta, s. mano. E. Elegante, elegantemente, con eleganza, mit Zierlichkeit, Artigkeit. Elevamento mit Erhabenheit. Eroico, heldenmässlg, heroisch ; Sinfoiiia eroica, Symphonie im heroischen Style. Etto, weibl. etta, itäl; Yerkleinemngs- ]^ndnng, z. B. Oornetto, kleines Hon, adagietto, ein wenig Adagio. F. Feroce, ferocemente, wild. Fioritura, Verzierung, Ausschmückung. Forza, Stärke, Kraft; con tutta la forza, mit der ganzen Kraft. Funebre, zur Beerdigung gehörig; mar- cia funebre, Leiohenmarsch., Furiose, con fnria, mit dem Ausdmcke der Wuth. Gagliardo, rasch, keck. Gigo, lustig. Garbo, con, gleichbed. mit con guato, mit wohlgefälligem Ausdrucke. Giocoso, spielend, belustigend. Giusto, tempo, im passenden Tempo. Grando, grosso, gross. Tambnro grande, grosse Trommel, grandiose f stile grandloso, grossartige Schreibart. Gnida, Gustos, FOhrer, Weiser am Ende einer Zeile, um die nächstfolgende Note Torans zu deuten. Inno, Inni, Hymnus, Hymnen. Innocente, unschuldig, naiv, anspruchslos. Ino, weibl. ina, ital. Verkleinerungs-En- dung. Concertino, kl. Konzert, Flau- Uno, kl. Flöte. K. Komma s* Comma. mit Lagrimando, lagrimoso, weinend, dem Ausdrucke der Trauer. Languendo, languido, schmachtend^ mit dem Ansdruck der Sehnsucht. Leggeran^a, kggeramente, Leichtigkeit^ leicht. Legno, Holz, col legno, mit dem Holz, gesefamaokiose Spielerei, vermöge wel- cher die Saiten der Bogeninstrumente 'mit der Bogenstange geklopft werden. Lugub re,trauernd,marcia lugubr e, Trauer- marsch. Luogo, am Platz, so viel wie das minder richtige loioo. Lusingando, schmeichelnd. Maggiore, grösser, Durtonart. Mancando, ersterbend, gleichbedeutend mit calando, decrescendo, smorzando. Mano, Hand; destra, dritta, diritta, rechte Hand, ^ sinistra oder m^ca, linka Hand. Matcato, benaehdrockt, ben — wohl herausgehoben. Medesimo, das nämliche wie stesso; nel medisimo tempo, im näml. Tempo. Mezzosoprano, Halbsopran. Minove, klein; Molltonart. Movimcnto, Bewegung, Zeitmaass. 0. O, Od, Osia, oder; z. B. Flauto Vio- line, Flöte oder Violine ; Oboe osia Clarinetto, auch gebräuchlich, wenn eine schwierige Stelle vereinfachter vorgetragen werden kann. One, ital. Vergrösserungssilbe, Violone, Grossgeige. Opera, Werk; operabuffa, komische Oper, opera seria, ernste Oper. P. Parlante, sprechend. Parodia, Parodie. Pastorale, schäfermässig, Hirtengesang. Pedaliera, Fussklavier an der Orgel. Pesante, gewichtig, schwer. Piacevole, wohlgefUllig. PiatU s. Cinelle. pleno, voll; pleno Organe, mit voller Orgel. poi, hernach; z. B. poi siegue Rondo, hernach folgt das Rondo. PoUacca, polnische Melodie, possibile, möglich. Precisione (con), mit Genauigkeit. Preghiera, Gebet. Preludio, Vorspiel. Punto, Punkt; puntod'Organo, Orgelpnnkt* 3 'J- r '.^. Al^cmoncMusikWiic, ein Hand- iniltawii 3 2044 041 201 336 ^. f 7 J^ < Digitized by VjOOQIC Digitized by VjOOQiC